Voy a comenzar con una cita de Eve Kosofsky Sedgwick, una de las figuras fundadoras más importantes de la teoría queer en Estados Unidos, que escribió en un ensayo sobre Andy Warhol y la performatividad:

“de la vergüenza a la timidez, al brillo e, inevitablemente, vuelta a empezar: se diría que el candor y el carácter mordaz de este itinerario hacen de Warhol una figura ejemplar para un nuevo proyecto, un proyecto que considero urgente para entender cómo la disforia afecta a las funciones de la vergüenza como un nexo de producción: de producción, es decir, de sentido. Por producción, me refiero a la creación de sentido, presencia personal, política, que tenga utilidad crítica y performativa”(1).

La intuición de Eve Sedgwick que queda clara en esta cita, podría ser en este caso más acertada incluso de lo que la misma autora hubiera podido imaginar, ya que cuando escribió este texto había tenido muy pocas oportunidades de ver aquello de lo que trata, la vasta producción fílmica que Andy Warhol llevó a cabo a mediados de los años sesenta(2). (Warhol retiró de circulación sus películas a principios de los años setenta. Después de llegar a un acuerdo con el Whitney Museum of American Art en 1982 por el que les autorizaba a presentarlas e investigar sobre ellas, éstas comenzaron a poder verse de nuevo). Sedgwick escribió este ensayo en 1996, después de que tan sólo se hubieran restaurado y reestrenado unas cuantas películas de Warhol. En esta conferencia voy a detenerme a considerar un ejemplo de la capacidad movilizadora que Warhol atribuye a la vergüenza como producción, para detallar la importancia que tal proyecto comportaría según Sedgwick, una importancia que me impulso a realizar un proyecto propio(3). Cuando hablo de mi “propio” proyecto debería matizar que éste deriva del primer axioma de Sedgwick a la hora de realizar una investigación antihomófoba: “las personas son diferentes unas de otras”. Este axioma proviene de la introducción del libro Epistemología del armario de la misma Sedgwick, un estudio pionero (de la teoría queer ), aunque yo considero esta frase mucho más axiomática de los textos de Sedgwick en general y de lo mucho que yo he aprendido de ellos: la necesidad ética de desarrollar herramientas que nos sean más útiles para encontrar, mantener y valorar las diferencias con los demás, -o, mejor dicho, las diferencias y las singularidades. En uno de los muchos momentos profundamente conmovedores que encontramos en su trabajo, Sedgwick caracteriza esta necesidad en relación a “la presión de la pérdida en los años del sida”: “para hacer justicia al aroma penetrante y singular de una persona amiga”(4).

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“Pobre Mario Montez”, escribe Warhol en Popism :

“Al pobre Mario Montez se le hizo mucho daño cuando en una escena (de Chelsea Girls ) se encuentra a dos chicos en la cama y les canta They Say That Falling in Love is Wonderful . Tenía que quedarse con ellos en la habitación diez minutos, pero los chicos le insultaron de tal manera que salió corriendo y no pudimos persuadirle de que volviera a terminar la escena. Yo seguía dirigiéndolo “Estuviste fantástico Mario. Vuelve a la habitación, hazles creer que te dejaste algo olvidado, no dejes que te roben la escena, no funciona sin ti”, etc, etc. Pero no hubo forma de que volviera. Estaba demasiado contrariado”(5).

Pobre Mario. A pesar de que Warhol no cesa de ponerle por las nubes por su talento natural de cómico, casi todas las historias que cuenta de él son historias de penalidades:

“Mario era una persona muy amable, muy benevolente, aunque una vez se enfado muchísimo conmigo. Estábamos viendo una escena suya de una película titulada The Fourteen-Year-Old-Girl, (también conocida como The Shoplifter [La Ratera] y The Most Beautiful Woman in the World, la película se conoce ahora por el título de Hedy ), y cuando se dio cuenta que se le acercaba la cámara y que grababa un primer plano de su brazo con las venas muy marcadas y un vello masculino, oscuro y muy tupido, se sintió muy molesto y ofendido y me acusó con el estilo orgulloso de los latinos: “Ya me he dado cuenta de que estabas intentando mostrar lo peor de mí mismo”(6).

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El título provisional de mi proyecto es “Queer antes que gay”. Lo que conlleva el reivindicar aspectos de la cultura queer del Nueva York de los años sesenta, como una forma de contrarrestar la homogeneización, normalización y desexualización que se da hoy en día en la vida gay, dentro del marco de las políticas gays neoconservadoras en Estados Unidos. Comencé el proyecto con un texto sobre la película muda Blow Job , un clásico de Warhol realizada en 1964, en el que quería responder a la acusación facilona de voyeur que con tanta frecuencia se hace a la cámara de Warhol(7). Me parecía importante que se reconociera que en realidad puede y debe haber formas de hacer visibles las diferencias y singularidades queer sin que ello conlleve la acusación de abuso, formas de visibilidad que pudiéramos llamar éticas . En ese texto, Face Value (“De Boquilla”), cuyo título indicaba que yo quería prestar atención a lo que aparecía en la pantalla (en este caso, como en tantos otros, una cara), así como hacer un guiño a la ética de Emanuel Levinas, quería contrastar el ensimismamiento del tema de Blow Job junto a lo que me parecía su contrapartida cómica, la absoluta timidez de Mario Montez cuando simulaba una felación con un plátano en Mario Banana , un cortometraje que Warhol rodó el mismo año que Blow Job(8). Sobre el tema de la timidez de Mario, Warhol escribe: “le encantaba vestirse de reina del glamour femenino, pero a la vez le daba mucha vergüenza vestirse de drag (se molestaba mucho si utilizabas esa expresión, el lo llamaba “ponerse el atuendo”)(9).

¿Y entonces hasta qué punto abusó Warhol de Mario cuando le avergonzó en Screen Test 2 precisamente a causa de ser un ilusionista de género o, quizás, por ser un iluso con respecto al género. Warhol, con su misteriosa habilidad para ocultar una profundidad increíbles mediante el uso de comentarios insulsos y superficiales, escribe de esa película en un apartado de Popism, “Screen Test consistió en una entrevista que Ronnie Ravel, a quién la cámara nunca enfocaba, le hizo a Mario Montez, que estaba vestido de drag, hasta hacerle finalmente admitir que era un hombre...”(10). Yo le llamo a esto “profundidad” porque aunque en absoluto describe lo que pasa en la película, sin embargo, es lo que más afecta, más perturba y resulta más memorable de la misma, es decir, la “exposición” de Mario, una palabra que Warhol utilizó en su forma de plural, para titular su libro de fotografías de 1979(11), y la palabra que Stefan Brecht (el hijo de Berthold Bretch) eligió para caracterizar el método fílmico de Warhol en el libro que escribió en los años setenta titulado Queer Theater:

“Warhol descubrió el componente adictivo de las estrellas cinematográficas en torno a 1965. Se dió cuenta de que éstas no sólo se encuentran entre las mercancías industriales cuyo valor de uso es un producto para la fantasía del consumidor, una fantasía que la publicidad convierte en adicción a una marca concreta..., sino que la cualidad del estrellato en sí misma es lo que provoca la adicción del consumidor... Él se propuso aislar el ingrediente, lo consiguió y a continuación lo lanzó al mercado bajo el nombre de Superstar, el Superstar de Warhol. Un Superstar es una estrella de extraordinaria pureza, puro glamour, una mezcla de vanidad y arrogancia, hecha de un desprecio masoquista de sí mismo, conseguido mediante el sencillo procedimiento de la inversión de la ilusión. Las ventajas comerciales de este producto tienen su origen en su lugar de producción: las materias primas, cualquier persona que se autoflagele, eran baratas, y el proceso industrial sencillo: hacer que la basura simplemente supiera que era una persona fabulosa a la que se envidia hasta el punto de la adoración. No tenías que enseñarles nada. Si los consumidores se creían que eran estrellas, serían estrellas, si eran estrellas, los consumidores se creerían que lo eran y si los consumidores se creían que eran estrellas se quedarían fascinados por ellas. La exposición sería el truco que utilizaría para conseguirlo. Una vez más, el auténtico genio de Warhol para la abstracción se vio recompensado: el inventó una técnica de la cámara que sólo era pura exposición...”(12).

Tal y como su título indica, Screen Test 2 es la segunda de las películas prueba de pantalla que Warhol realizó a principios de 1965 en la que Ronald Tavel, novelista, dramaturgo fundador del teatro del ridículo(13) y guionista de Warhol desde 1964 hasta 1967, entrevista a un superstar para un nuevo papel (en Screen Test 1 , película que no he visto, hace de protagonista Philip Fagan, que era el amante de Warhol en ese momento y que actuó junto a Mario Montez en Harlot, la primera película sonora de Warhol y la primera en la que Tavel participó)(14). En el caso de Screen Test 2, está claro que le están haciendo una prueba a Mario para el papel de Esmeralda, para una nueva producción de The Hunchback of Notre Dame . A través de toda la prueba se muestra un primer plano de la cara ligeramente desenfocada llevando puesta una peluca barata y andrajosa de color oscuro (que con frecuencia se peina de manera nerviosa). También lleva unos pendientes enormes que se balancean y unos largos guantes blancos de vestir. Cuando empieza la película, se pasa mucho tiempo anudándose una banda de seda en la peluca y utilizando de espejo, según parece, el objetivo de una cámara. Después de mencionar los títulos de crédito en voz alta sin salir en la pantalla, donde va a permanecer toda la película, Tavel comienza a entonar, a insinuar, a engatusar, a instar, a pedir: “Ahora, Srta. Montez, sólo tiene que relajarse, usted es una dama hecha para la vida ociosa, una gran señora. Por favor, descríbame cómo se encuentra ahora mismo”. “Me siento”, Mario empieza a responder, y a continuación sigue una pausa demasiado larga mientras intenta pensar en lo que va a decir, “me siento como si ahora mismo estuviera en otro mundo, en un mundo de fantasía, como si viviera en un reino hecho para que yo lo gobernara, como si pudiera dar órdenes y sugerir ideas”.

Pobre Mario. Este reino está gobernado por Ronald Tavel. Él es el quien da las órdenes y quien sugiere las ideas. Aunque al principio se deja llevar por las fantasías de Mario. Le pregunta por su carrera hasta la fecha, dejando que Mario presuma sobre su debut como Dolores Flores en la película Flaming Creatures de Jack Smith, sobre su papel como criada en Chumlum de Ron Rice, sobre su papel protagonista como bella sirena rubia en Normal Love de Smith y sobre su pequeño papel de bailarina de ballet que lleva puestas unas imponentes medias rosas en la misma película. Al preguntarle si los críticos estaban contentos con sus actuaciones, da una respuesta completamente merecedora de su homónimo en el famoso himno de Jack Smith, The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez(15). “Tiene gracia”, dice Mario sin ningún atisbo de astucia “pero cualquier cosa que haga, sea lo que sea, me sale bien, incluso si lo que se pretendía es que fuera un error. Los errores más maravillosos que he cometido en pantalla, se han convertido en mis actuaciones más fantásticas y de mayor éxito”.

Pobre Mario, ahora comienza la humillación. Tavel le dice a Mario que repita lo que él dice: “Durante muchos años he oído tu nombre pero nunca me pareció tan bonito como cuando que me enteré que eras productor de películas, Diarrea”. A Mario le obligan a decir “diarrea” una y otra vez con distintos tonos de voz y con distintas tipos de inflexión y énfasis. Para a continuación hacer un play back mientras Tavel dice “diarrea”. “Saboréala como si supiera a néctar” le manda Tavel. Mario obedece extasiado y sin darse cuenta de a qué le va a conducir el juego de complacer a un productor que se llama Diarrea. De forma juguetona expresará su respuesta eufórica “dándole la vuelta al manubrio”, es decir, masturbándose, metiéndose una botella por el culo (que no se os olvide que sólo le vemos la cara)(16). Mario ferozmente imitará a un personaje femenino del carnaval, haciendo como si descabezara a mordiscos un pollo vivo, para satisfacer los requerimientos de Tavel. Mostrará como consigue seducir a tres personas diferentes, al capitán, al cura y a Quasimodo, en el papel de Esmeralda en The Hunch of Notre Dame . Chillará de pánico y bailará una danza gitana moviendo sólo los hombros. Hará muecas seductoras, despreciativas y sacará la lengua; se cubrirá de media cara para abajo con un velo y mostrará que puede ser diabólico o estar muy triste con sólo un movimiento de ojos. Repetirá lo que dice Tavel, como si en teoría fuera un ejercicio para enfatizar las consonantes: “He estrangulado a la pantera, mi mascota. Patricia, mi mascota. Acabo de estrangularla, pobre mascota mía. Y ni siquiera tengo un rasguño, sólo me encuentro un poco fatigada”.

De vez en cuando, Tavel le anima: “muy bien, Srta. Montez, muchas gracias”. “Estuvo genial, Srta. Montez” “Gracias Srta. Montez, estuvo, perfecta y creo que vamos a contratarla inmediatamente para este papel”.

“¿Cómo podría agradecérselo?” Responde Mario, tan contento que parece claro que todavía sigue engañado. Pero el ánimo que Tavel le da, sólo sirve para preparar la caída de Mario, que tiene lugar casi al final de los segundos 33 minutos de la película. Ocurre como si surgiera por arte de magia después de que Mario describa alegremente cómo son los muebles de su apartamento.

“¿Y ahora, Srta. Montez, le importaría levantarse la falda?”

“¿Qué?” pregunta Mario con una mirada perpleja: le han pillado totalmente desprevenido.

“¿Y desabrocharse los botones de la bragueta?”

“Eso es imposible” se queja Mario, temblando.

“Srta. Montez”, continua Tavel, “lleva en este negocio tiempo suficiente para saber que el progreso de su carrera depende a menudo de ese gesto. Meterla y sacarla , esa oración resume el negocio cinematográfico. No tiene de qué preocuparse, la cámara no grabará nada. Sólo quiero que haga el gesto con las manos. Y es muy importante. Su contrato depende de ello.” Tras una respuesta evasiva, confusa y silenciosa, Mario finalmente cede y la humillación continúa. “Míratela, míratela”, se le ordena.

“Ya sé la pinta que tiene“ responde de malhumor.

“Bájate la bragueta hasta la mitad y sácatela. Así está bien, está bien, eres un buen chico, eres un buen chico”. Cuando se refiere a Mario en esos términos, Tavel no está prestando atención al “auténtico” género de Mario. Mucho peor que eso, le está tratando como a un perro. “Échale un vistazo, échale un vistazo por favor. ¿Qué pinta tiene?”

Mario contraataca de mala gana: “¿Y a ti qué te parece?”

“Tiene buena pinta, tan buena como cualquier otra”, responde Tavel sin mucha convicción“. ¿Quiere usted hacer el favor de dejarse en paz el pelo aunque sea un momento, Srta. Montez, le falta concentración?”

Pero Mario le reta: “Lo que me estás pidiendo no tiene sentido. Me tengo que cepillar el pelo”.

Parece que Mario, por afín, ha sido capaz de parar esta forma de dirigirle en el casting y respiramos aliviados. Pero Tavel tiene en mente otro suplicio más y no cabe la menor duda de que ese es va a resultar a Mario todavía más doloroso porque va a seguir burlándose de él por estar de drag . Conviene que no olvidemos lo que Warhol escribió en Popism sobre la vergüenza que a Mario le daba ir de drag . Warhol explica que Mario “siempre solía decir que ir de drag era un pecado. Él era puertorriqueño y de fuertes creencias católicas. El único alivio espiritual que se permitía era decir que aunque estaba seguro que a Dios no debía de gustarle que fuera de drag , si Él realmente le odiara por ello le habría matado en el acto(17). Así que Tavel, que no cesa de tener nuevas ideas, sigue buscando una nueva manera de atormentar a Mario por haberse resistido a enseñar el sexo. Al indicarle cómo hacer una pose para suplicar algo, con los ojos y las manos mirando al cielo, Tavel le instruye para que repita una y otra vez: “Señor, en tus manos encomiendo mi espíritu”. El pobre Mario se muestra alternativamente perplejo y asustado, como si fuera a morirse en el acto por culpa de una irreverencia semejante. Al final, Tavel tiene poco tiempo para mofarse de su superstar . Cuando Mario empieza a ceder y a dar a la cámara la mirada de calientapollas que Tavel le pide, se acaba el carrete. Nos damos cuenta de la gran tensión que experimentamos al ver una película de Warhol por el alivio que nos produce el que en ese momento se acabe el carrete, un momento que no se había pensado de antemano, pero que ocurre como si hubiera estado perfectamente calculado.

En muchas de las películas de Warhol, hay escenas parecidas de extraordinaria crueldad que hacen que los actores no puedan creerse lo que está pasando. Uno de los ejemplos más famosos lo encontramos en la película Chelsea Girl en la que Ondine, que hace el papel del Papa, le da una bofetada a Ronna Page. “Fue tan real, escribe Warhol, que me sentí mal y tuve que irme de la habitación, pero antes de irme me aseguré de que la cámara siguiera funcionando”(18). El momento que más desagradable me había resultado en las películas de Warhol hasta que vi la vergüenza de Mario en Screeen Test 2 , es la escena en la que Chuck Wein le menciona a Edie Sedgwick lo que más daño le puede hacer, la relación de ésta con su padre. Chuck Wein también la había estado molestando durante todo el rodaje de Beauty 2 sin darle una buena réplica a su brillante compañera de reparto. Edie se queda más atónita que si le hubiera pegado de verdad, como le sucedió a Ronna. No es sólo una mirada de incredulidad sino que se siente completamente traicionada, la mirada parece querer decir a la vez “no me puedo creer lo que dijiste” y “¿cómo me has podido decir eso?” “¿Cómo has podido utilizar como arma arrojadiza contra mí la confianza que tenemos?” “¿Eres capaz de llegar tan lejos con tal de hacer una película? Yo pensé que sólo estábamos actuando”.

George Plimpton recoge los sentimientos que se ventilaban en tales momentos cuando describe Beauty 2 en Edie , el demoledor libro de Jean Stein:

“Recuerdo la voz cortante de Chuck Wein, áspera, altanera y persistente. Muchas de las preguntas bastante inquisitivas y personales eran sobre su padre y sobre su familia. En la cama, Edie dudaba entre reaccionar a los avances del chico que estaba junto a ella y querer responder a las apreciaciones y preguntas que le hacía el hombre que permanecía en la sombra. A veces doblaba la cabeza y se arrimaba al chico o follaba con él con cara de estar pensando en otra cosa. Recuerdo que una de las órdenes que el hombre le daba era que probara “el sudor oscuro” del chico, pero, a continuación, Edie levantaba la cabeza, como cuando un animal se pone súbitamente alerta junto a un abrevadero, y se quedaba mirando fijamente a través de la cama a su gran inquisidor en la sombra. Recuerdo que fue muy dramático... porque parecía tan real, un auténtico retazo de vida, que es lo que por supuesto era”(19).

¿Cómo podemos enmarcar estas escenas de abuso y vergüenza con lo que estoy describiendo como un proyecto ético para visibilizar y, también para dignificar un mundo de diferencias y singularidades queer de los años 60? ¿Qué es lo que produce la incomodidad del espectador frente a las técnicas de exposición de Warhol en relación al proceso normal de identificación del espectador?

Para responder a estas preguntas, necesito volver al presente, pues son sus políticas sexuales las que inicialmente despiertan mi interés en esta historia.

*

El New York Times , el peródico liberal más respetado de Estados Unidos, señalaba en un editorial sobre las conmemoraciones anuales del orgullo gay en Nueva York:

“Cuando la policía maltrató a los parroquianos gays de Stonewall Inn en 1969, éstos se plantaron y se defendieron durante tres noches con acciones de fiera desobediencia civil y, en dichas protestas, los que iban de drag participaron de forma destacada. El edificio que ocupó el Stone Inn en el pasado ha merecido formar parte de la lista del National Register of Historic Places y, con ello, se ha convertido en el primer lugar del país que reconoce las aportaciones que los gays y las lesbianas estadounidenses han hecho a nuestra cultura nacional. Este hecho también señala la evolución del movimiento a favor de los derechos de los gays, que ha pasado de ser una actividad marginal a convertirse en una fuerte organización con conexiones con el establishment y con una importante influencia política”.

Al señalar que en el desfile del orgullo gay también tomó parte el alcalde de la ciudad Rudolph Giuliani el New York Times llegó a la conclusión de “que las cosas habían cambiado mucho desde las turbulentas noches del verano del 1969”(20).

La postura del New York Times deja claro cómo los diversos mitos que existen sobre Stonewall y sobre el progreso de los derechos de los gays se han convertido en un asunto oficial y banal, incluso hasta el punto de reconocer de manera ritual el destacado papel que las drag queens desempeñaron entre los participantes de los disturbios de Stonewall. Pero tendríamos que mirar con escepticismo la anodina narración que este reportaje hace sobre el progreso, en el que no se incluye ningún comentario sobre la participación del alcalde en el desfile, ya que no hemos asistido a un ataque tan feroz contra la vida nocturna queer de Nueva York desde la época de Stonewall como la que ha llevado a cabo esta alcaldía. Los constantes acosos y cierres de los clubes gays se convirtieron en el pan nuestro de cada día bajo el mandato de Giuliani. La diferente percepción sobre lo mucho que hemos avanzado en la lucha por nuestros derechos entre el New York Times y la experiencia de muchos de nosotros sobre Nueva York, ha conducido a que los queers organicen en los últimos años, durante el periodo de las celebraciones del orgullo gay, un contra-acto dedicado explícitamente a la vergüenza. El fanzine anual del Gay Shame (“Vergüenza Gay”) se llama Swallow Your Pride (“Trágate el Orgullo”).

Esto puede parecer tan sólo un típico ejercicio de humor camp dirigido contra las políticas de normalización gays y lesbianas convencionales. Pero, si tenemos en cuenta el lugar que ocupa la vergüenza en la teoría queer y en una cultura queer anterior, si analizamos como representativo de esa cultura de alguna manera lo que he descrito sobre Screen Test 2 de Warhol, creo que podríamos tomarnos en serio esa idea.

¿Qué tiene la vergüenza de queer ? ¿Y por qué se contrapone a las políticas del orgullo gay que se supone están destinadas a erradicar la vergüenza?

Para encontrar una respuesta adecuada debemos de volver al ensayo de Eve Sedgwick “Queer Performativity: Henry James's The Art of the Novel ”(21). Brevemente señalaré que Sedgwick propone en esa obra que la vergüenza es lo que nos hace queer en dos aspectos: en el de tener una identidad queer y en el sentido de que lo queer conlleva una relación inestable con la realidad, porque la desestabiliza a la vez que la conforma. Sedgwick encuentra en la vergüenza el eslabón entre “la performatividad y la performatividad” (p. 6), es decir entre los dos sentidos de la performatividad que están presentes en Gender Trouble, la gran obra generativa de Judith Butler, performatividad 1: “la noción de performance en el ejemplo definitorio de “teatral” y performatividad 2: “teoría y deconstrucción del acto del habla” en la que encontramos “una relación necesariamente “aberrante” (p.2) entre un acto de habla performativo y su significado. Para demostrar esto último, Sedgwick se distancia del ejemplo paradigmático que J.L. Austin ha elaborado en su obra How to Do Things with Words , la de “I do” (“Sí, quiero” de “Te acepto como mi legítima esposa” (¡qué irónico resulta que el que se les autorice a pronunciar estas palabras se haya convertido en la misma performatividad en la que el movimiento oficial de gays y lesbianas en los Estados Unidos está gastando todas sus recientes energías y medios!). Sedgwick va desde el “Sí, quiero” de Austin a lo más “perverso”, lo “deformativo”, (p. 3) a lo que ella también llama “te debería dar vergüenza” ( shame on you! ), para lo que yo sugiero que “por vergüenza ( for shame )” funciona de la misma manera, desde un punto de vista lingüístico y performativo, excepto que cuando está escrito, también puede leerse de la forma en la que yo quiero que se lea aquí: como una vergüenza exclamativa. Espero que quede claro en mi texto que el privilegiar la vergüenza de la manera en la que lo hago, es lo contrario a, por poner un ejemplo, lo que hace el ideólogo católico Andrew Sullivan cuando dice que lo que le falta a la sociedad estadounidense contemporánea es más vergüenza. Sullivan analiza la función de la vergüenza desde el punto de vista de la moral convencional. Confío en que mi análisis sea ético-político(22).

La vergüenza, desde la perspectiva de Sedgwick, define y borra la identidad equitativamente y de forma simultánea. En palabras de Sedgwick “cubre el umbral entre la introversión y la extroversión” (p. 8). Además, parece que la vergüenza construye la singularidad y el aislamiento de la propia identidad a través de una conexión que tiene que ver con avergonzar a otro:

“ Uno de los aspectos más extraños de la vergüenza (pero, a mi parecer, el más significativo desde el punto de vista teórico) es la manera en la que el maltrato de alguien, el maltrato causado por alguien, el bochorno, la estigmatización, la debilidad, la culpa o la pena de alguien que al parecer no tiene nada que ver conmigo, puede inundarme tan fácilmente, dando por hecho que soy una persona propensa a avergonzarse, con esta sensación de vergüenza cuya misma impregnación parece delinear precisamente mis rasgos más individuales, de manera que estos se presentan de la manera más aislada que uno se pueda imaginar”. (p. 14)

Quisiera recalcar la importancia de este párrafo, ya que creo que es ahí donde reside el quid de la cuestión. En el acto de recibir la vergüenza que es en realidad la vergüenza de otro, yo siento incluso a la vez, mi total separación de esa persona a la que la vergüenza pertenecía inicialmente. Me siento solo con mi vergüenza, singular en mi propensión a avergonzarme por este estigma que ahora se ha convertido en algo mío y sólo mío. De esta manera, acepto mi vergüenza in lieu de la vergüenza del otro. Al aceptar la vergüenza, no comparto la identidad del otro. Simplemente adopto la vulnerabilidad que el otro muestra al avergonzarse. Y lo que es más importante, en esta operación se preserva la diferencia del otro, no se reivindica como propia. Al recibir o recoger la vergüenza de él o de ella, no estoy intentando derrotar su otredad. Me pongo en el lugar del otro tan sólo hasta que reconozco que yo también tiendo a avergonzarme.

Pero ¿quién tiende a avergonzarse? Para Sedgwick, la respuesta será necesariamente un poco tautológica. Una persona que tiende a avergonzarse es una persona que ha sido avergonzada. Sedgwick asocia la tendencia a avergonzarse con “la espantosa falta de poder producto de una infancia vivida con una disonancia de género o estigmatizada de cualquier otra manera”. Y por ello, si queer es un término políticamente potente... eso es debido a que lejos de poder separarse de la escena infantil de la vergüenza, está anclado en esa escena como una fuente de energía transformadora casi inagotable”. (p. 4)

En este poder de transformación, la performatividad funciona tanto de forma ética como teatral. Así como la vergüenza produce y corroe a la vez la identidad queer , la vuelta de tuerca entre el miedo escénico y la presencia escénica, entre ser un miembro del coro o una diva, asimismo también es simultáneamente productiva y corrosiva de una revalorización queer de la dignidad y la valía personal.

En su libro The Trouble with Normal , sobre el destierro del sexo de la política queer contemporánea en Estados Unidos, el teórico queer Michael Warner argumenta que necesitamos “desarrollar una respuesta ética al problema de la vergüenza”. La pregunta difícil de responder no es, según Warner, cómo nos desembarazamos de la vergüenza sexual sino preguntarnos qué vamos a hacer con ella. Y la respuesta más corriente es: traspasársela a otra persona(23).

¿Y esto cómo funciona de una manera performativa? Según Sedgwick:

“La ausencia de un verbo explícito en” “Te debería dar vergüenza” [s hame on you! “¡vergüenza sobre ti!”, literalmente], registra el lugar en el que un yo, al traspasar la vergüenza, se quita de en medio por voluntad propia. Por supuesto, el deseo de querer borrarse del mapa es la marca definitoria de ¿qué otra cosa podría ser? de la vergüenza. Así pues el truncamiento sumamente gramatical de ¡vergüenza sobre ti! [ shame on you! ] marca esta oración como un producto de una historia a partir de la que un yo, que ahora se ha retirado, está proyectando la vergüenza hacia otro yo, un yo diferido, que todavía tiene que llegar a estar, si lo consigue, en el lugar de la segunda persona avergonzada”. (p.4)

El decir “¡vergüenza te debería dar!” [ shame on you! ] o “por vergüenza” [ for shame ], traspasa la vergüenza hacia otra persona sintiéndose a la vez uno mismo, y a la vez, rechazado como uno mismo. Pero a los que ya han sido avergonzados, los que tienen tendencia a avergonzarse, no les resulta tan fácil despojarse de la vergüenza, ni proyectarla de una manera sencilla: también consigue persistir como la vergüenza propia. Y esto mismo es lo que hace posible que las personas que han sido avergonzadas tengan capacidad de articular colectivos. En palabras de Warner:

“una relación con los otros (en contextos queer ) comienza con un reconocimiento de todo lo que es más abyecto y menos honorable de uno mismo. La vergüenza es la base de la relación. Los queer pueden ser groseros, ofensivos e infames los unos con los otros, pero debido a que la abyección se entiende como una condición compartida, también saben cómo comunicarse convirtiéndola en camaradería y hacer de ella una forma de generosidad inesperada y conmovedora. Nadie está fuera de su alcance, no porque ellos se enorgullezcan de su generosidad sino porque no se enorgullecen de nada. La regla es: supérate a ti mismo. Ponte una peluca antes de juzgar. Y el corolario es que tienes la posibilidad de aprender más de la gente que piensas que está por debajo de ti. Y en el mejor de los casos, esta ética socava todo tipo de jerarquía que de entrada se trajera al contexto. Los espacios queer son los auténticos salons de refusés , donde las personas más heterogéneas comparten una gran intimidad por la experiencia común que han tenido al ser despreciadas y rechazadas en un mundo de normas que en estos momentos reconocen como moralmente falsas”(24).

Lo triste sobre las políticas contemporáneas del orgullo gay y lesbiano es que funcionan precisamente de manera opuesta: llaman a una visibilidad que se basa en la homogeneidad, y a una exclusión de quienes no se adaptan a las normas que se erigen como la misma moralidad que deberíamos alegrarnos de aceptar, que incumbe a lo que llaman nuestra madurez. Así la vergüenza se ve como una falta de dignidad convencional en vez de verse como el sustrato necesario capaz de transformar el carácter singular de cada cual en una especie de dignidad queer . Es por ello por lo que la cultura queer de los 60, visibilizada en las películas de Warhol, nos recuerda de un forma muy necesaria lo que en este momento necesitamos saber.

*

Por tanto, para terminar, vuelvo a la forma de avergonzar a Mario Montez en Screen Test 2. Como mencioné previamente, yo quería responder en mi ensayo anterior sobre Blow Job al cliché que se hace de la visión fílmica de Warhol cuando se le considera un voyeur . Mi punto de vista es que los rasgos formales de las películas de Warhol, que son por supuesto diferentes rasgos formales en películas diferentes, funcionan para bloquear un conocimiento sobre la gente que está representada en ellos. Warhol encuentra la manera de hacernos visible a la gente de su mundo sin hacerlos objetos de nuestro conocimiento. El conocimiento de un mundo que sus películas nos transmiten no es el conocimiento mutuo. Lo que yo observo por encima de todo, cuando veo, por ejemplo, a Mario Montez en Screen Test 2 , es a un performer en el momento de ser expuesto, de tal manera que se convierte, como decía Warhol, “en eso de verdad”. Pero, al contrario de lo que hace Warhol, nosotros no nos marchamos de la habitación (y me imagino que en realidad tampoco lo hizo Warhol). En vez de eso, nos quedamos ahí intranquilos, y ¿por qué se produce esa intranquilidad? Porque nos encontramos, por un lado, con la diferencia radical del otro, con su “ser eso de verdad“ y, por otro lado, con la vergüenza del otro, que es a la vez la vergüenza que proviene de su “ser eso de verdad”, de la performatividad que ya es de verdad en los performers de Warhol, y de la vergüenza que aceptamos como nuestra también, pero a la vez, curiosamente, sólo como nuestra. De este modo yo no soy “como” Mario, pero la singularidad que se revela en Mario me invade, “me inunda” por decirlo en palabras de Sedgwick, y mi propia singularidad se revela a la vez. Yo, también, me siento expuesto.

Ronald Tavel, el guionista brillante y ridículo, ciertamente brillante en dejar a la gente en ridículo(25), era capaz de darle a Warhol lo que éste quería precisamente. “Me lo pasaba bien trabajando con él”, escribió Warhol, “porque se daba cuenta rápidamente de lo que yo quería decir cuando decía cosas como “quiero que sea sencillo y blanco y plástico”. “No todo el mundo sabe pensar de manera abstracta, Ronnie sí”(26).

Tavel le devuelve el cumplido a Warhol:

“La sala de operaciones a la que Warhol nos trae y en la que en un principio nos sentimos tan incómodos como si fuéramos los pacientes, se convierte de pronto en el teatro real y tradicional: somos el público como siempre, de repente vivos y mirando, horrorizados después de habernos divertido, eruditos después de habernos aburrido. Y sobresaltados. El artista “destructivo” se muestra una vez más como el profeta y convierte su vida en un grito sorprendente, sin quitarse la máscara que lo distancia hecha de risa y desprecio. Emerge suavemente de un almacén de cajas de Brillo, después de haber pronunciado su visión sombría, un artista tan social como cualquier enemigo de los 30 hubiera podido pedir”(27).

Tavel continúa en el mismo ensayo, The Banana Diary: The Story of Andy Warhol's Harlot:

“El Nuevo Cine Americano ha desvelado la máscara en lugar de ponerla... Las almas de las personas que vemos se amplían ante nuestros ojos, hasta el punto de salirse del personaje y parpadear ante la cámara; un instante más y moverían la mano para saludarnos. El que estas almas sean desdichadas, lo que quiere decir que las nuestras también lo son, ha ocasionado que se trate al movimiento de sádico y brutal. Pero ¿quién de entre nosotros se escapa en su propia vida del complejo de caos sadomasoquista o encuentra una manera de estar en una grandiosidad que sea menos que brutal?”(28).

A partir de aquí me parece que debería quedar claro, que la intención de Tavel en Screen Test 2 es pedir a Mario exactamente lo que vemos: su vulnerabilidad resplandeciente e irresistible. Vemos su alma ampliada delante nuestra de una manera más evidente en los momentos en los que la vergüenza vence a Mario, y cuando nos damos cuenta, con pena, que su vergüenza es, en palabras de Sedgwick, un blasón. El blasón, que compartimos, bien podría proclamar un nuevo lema para las políticas queer : ¡Por Vergüenza!

Gracias por la inspiración, ideas, hechos y comentarios a Collie Angel, Jonathan Flatley, Matthias Haase, Juliane Rebentisch, y Marc Siegel.

 

 

(1) Eve Kosofsky Sedgwick, “Queer Performativity, Warhol'Shyness, Warhol's Whiteness,”, en Pop Out: Queer Warhol , ed. Jennifer Doyle, Jonathan Flatley y José Esteban Muñoz (Durham: Duke University Press, 1996), p. 135.

(2) Warhol retiró sus películas de circulación a principios de los 70. Después de llegar a un acuerdo con el Whitney Museum of American Art en 1982 para permitir que sus películas se investigaran y se vieran, el museo comenzó a mostrarlas en ciclos, primero en 1988 y posteriormente en 1994. Ver The Films of Andy Warhol: An Introduction (New York. Whitney Museum of America Art, 1988) y Callie Angel, The Films of Andy Warhol: Part II (New York: Whitney Museum of American Art, 1994). Screen Tests 2 , la película de la que se habla aquí, se restauró en 1995 y se mostró en 1998.

(3) Lo que está en juego en ese proyecto forma parte de mi argumentación en “Getting the Warhol We Deserve,” Social Text 59 (Summer 1999) pp. 49-66.

(4) Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet (Berkeley: University of California Press, 1990), p. 23. Epistemología del Armario. (Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1998) Traducción de Teresa Bladé Costa.

(5) Andy Warhol and Pat Hackett, Popism: The Warhol Sixties (New York: Harcourt Brace & Company, 1980), p.181.

(6) Warhol and Hackett, p. 91. Hedy Lamarr era muy conocida por su carácter pendenciero; por ello, al haberse inspirado la película de Andy Warhol, con guión de Ronald Tavel, en un incidente de la vida cotidiana que le sucedió a Lamarr cuando la acusaron de ratera en 1966, (acusación de la que posteriormente fue absuelta), el título de la película cambió varias veces. A Lamarr la arrestaron por ratera por lo menos dos veces más.

(7) Mi trabajo sobre las películas de Warhol le debe mucho al cuidadoso trabajo y a la generosidad intelectual de Callie Angell, comisaria del Warhol Film Project.

(8) Douglas Crimp, “Face Value,” en Nichols Baume, About Face: Andy Warhol Portraits (Hartford: Wadsworth Atheneum, y Pittsburgh: Andy Warhol Museum, 1999), pp. 110-125.

(9) Warhol y Hackett, p. 91.

(10) Warhol y Hackett, p.124.

(11) Andy Warhol's Exposures (New York: Andy Warhol Books/Grosset&Dunlap, 1979).

(12) Stefan Brecht, Queer Theater (New York: Methuen, 1986), pp. 113-114.

(13) “En 1965, Tavel fue el dramaturgo residente de Warhol. Él hizo los guiones para las que fueron, con la excepción de Harlot y Drunk , las primeras películas habladas de Warhol: Screen Test Number One , Screen Test Number Two , Life of Juanita Castro, Vinyl, Suicide, Horse, Bitch, Kitchen . Sus guiones para Warhol, dirigidos por John Vaccaro en 1965-7, fueron las primeras obras del Playhouse of the Ridiculous ”. (Brecht, p. 107, ver también la nota a pie de página de la p. 29).

(14) Harlot no tenía guión. El sonido consistía en una conversación improvisada sobre la marcha, fuera de la pantalla, entre Tavel, Billy Name y Harry Fainlight. La conversación se reproduce en Ronald Tavel, “The Banana Diary: The Story of Andy Warhol's Harlot,” de Andy Warhol: Film Factory , ed., Michael O'Pray (London: British Film Institute, 1989), pp. 86-92.

(15) Ver Wait for Me at the Bottom of the Pool: The Writings of Jack Smith , de. J. Hoberman y Edward Leffingwell (New York: Serpent's Tail, High Risk Books, 1997), pp. 25-35. Originalmente publicado en Film Culture 27 (Winter 1962-63)

(16) Este momento de Screen Test 2 sugiere que la escena cumbre de Trash de Paul Morrisey, la escena de la masturbación de Holly Woodlawn con una botella de cola, fue una reutilización de la idea de Tavel. Por todo ello Morrisey dijo que encontraba las primeras películas de Warhol autoindulgentes, aburridas y pretenciosas, aunque él, sin embargo, las utilizó mucho para sus propias películas.

(17) Warhol y Hackett, p. 91.

(18) Warhol y Hackett, p. 181. Warhol escribe que “Ondine le pegó a “Pepper” ”, pensando en Angelina “Pepper” Davis en vez de en Ronna Page.

(19) Jean Stein y George Plimpton eds., Edie: American Girl (New York: Grove Press, 1994, p. 242.

(20) “Stonewall, Then and Now,” New York Times, 29 de junio de 1999, p.A 18.

(21) Eve Kosofsky Sedgwick, “Queer Performativity: Henry James's The Art of the Novel , GLQ 1, nº 1 (1993), pp. 1-16. De aquí en adelante la numeración de las páginas se cita en el texto.

(22) “Los lectores que han prestado atención a la reciente y meteórica ascensión de la vergüenza a su actual estatus de megaestrella del ama de casa en el firmamento de la psicología popular y de autoayuda... pueden sentirse un poco incómodos en este momento. Igual pueden sentirse aquellos acostumbrados a leer sobre la vergüenza en un marco neoconservador que guarda la vergüenza junto a la culpa como, precisamente, un accesorio de la represión para reforzar la conducta apropiada. Tal y como quiero analizar la vergüenza, queda claro que está completamente fuera de lugar, la evaluación moral tan extendida que de este poderoso estado afectivo se hace como bueno o malo , al que se autoriza o al que se erradica , según como se le ligue a un eje nocional de prohibición /permiso/obligatoriedad, (Sedgwick, “Queer Performativity: Henry James's The Art of the Novel , p. 6”).

(23) Michael Warner, The Trouble with Normal: Sex, Politics, and the Ethics of Queer Life (New York: Free Press, 1999), p.3.

(24) Warner pp. 35-36.

(25) “... la humillación universal a la que se somete a todos los personajes en este teatro (ridículo, queer ) le da un aire de repugnante malicia, e incluso de crueldad, porque es absoluto: no se concede a las víctimas ninguna dignidad básica, ninguna gracia redentora. No se nos garantiza que haya razones respetables o inocentes que le otorguen a este teatro una seriedad racional subyacente. Los personajes no están sólo haciendo el tonto o el payaso, son payasos y tontos. No son precisamente divertidos. Escenas de payasos aisladas, chistes y parodias que al principio parecen un puro divertimento nos dan una sensación de malestar por sus implicaciones de profundo ridículo. Algunas acciones importantes, que se alargan con frecuencia son específica y formalmente crueles humillaciones: el esclavizar a Bajazeth en (When) Queens (Collide)/ Conquest (of the Universe) , todo lo que sucede en Screen Test , el acto de desnudarse de Lady Godiva (según (John) Vacarro), en Lady Godiva , la reeducación de Victor en Vynil. Estas humillaciones lo acercan a un teatro de lo terrible. Hace falta mucho estómago para participar en su diversión...” (Brecht, p.36). Screen Test y Vynil son dos películas de Warhol con guiones de Tavel que el Playhouse of the Ridiculous representó posteriormente.

(26) Warhol y Hackett, p. 91.

(27) Tavel, pp. 77-78.

(28) Tavel, p. 85.

 

Traducción: María José Belbel Bullejos.