Kim Bradley

Tras la muerte de Franco, España volvió a situarse en la escena artística internacional abriendo nuevos museos y renovando su administración artística gubernamental. Sin embargo, los fallos repetidos en la política cultural, acompañados por numerosos despidos en puestos estratégicos, han puesto la agenda socialista en grave peligro para las elecciones del mes que viene.

Cuando los socialistas (PSOE) llegaron al poder en España hace 13 años, se produjo un gran entusiasmo respecto a sus planes para curar las graves heridas psíquicas infligidas por la implacable hostilidad de Franco hacia la vanguardia, así como por los 40 años de control y censura de la literatura y las artes que ejerció su régimen. En una obstinada ruptura con el pasado, los socialistas dinamizaron el burocrático ministerio de cultura, y se embarcaron en ambiciosos proyectos destinados a promover el arte contemporáneo para colocar a España en una importante posición dentro de la escena cultural internacional. Así, se instauró la feria española de arte internacional, ARCO, se inauguró el enorme Centro de Arte Reina Sofía, y se expuso a artistas jóvenes españoles en todo el mundo.

Las iniciativas promulgadas por los socialistas dieron lugar al boom de museos españoles, que se inició a finales de los 80 con el gran éxito del IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno). Poco tiempo después, se inauguró el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) en las Islas Canarias. En 1995, se abrieron nuevos museos en las ciudades de Santiago de Compostela, Barcelona y Badajoz, además de poner en marcha un proyecto de gran museo en Sevilla, todo ello gracias al apoyo de los socialistas(1) . De una manera menos directa pero no menos significativa, las tempranas alianzas de los socialistas con el Museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York (a través de grandes exposiciones) sentó las bases para la cálida acogida vasca al ambicioso proyecto Guggenheim-Bilbao [ver Art in America , "Front Page", febrero de 1995].

No obstante, ahora, en vísperas de unas elecciones generales (programadas para el 3 de marzo) que pueden representar el fin de los socialistas en el poder, el mundo artístico español está impregnado por un ambiente de desconfianza y rabia. Los repetidos cambios en la dirección de la política cultural de los socialistas, se han visto acompañados por sucesiones de despidos en el sector artístico por parte del gobierno, de forma que no ha quedado títere con cabeza. En los últimos 10 años ha habido cuatro directores del Museo del Prado, tres directores del Reina Sofía, siete directores generales de Bellas Artes y cuatro directores del Ministerio de Cultura. Se han abandonado bruscamente programas de exposiciones que gozaban de bastante popularidad, se han cerrado temporalmente los nuevos museos debido a la confusión administrativa, y se han descuidado instituciones de gran renombre (como El Prado). A pesar de la gran implicación de la prensa española en cuestiones culturales, apenas ha habido una crítica objetiva por su parte, nadie se pone de acuerdo con los hechos, si es que se dan a conocer. El temor a las represalias y la presión para seguir la línea del partido son tan grandes que muchas personas clave de la escena cultural española, incluyendo al director del Prado, se niegan directamente a hablar de la política cultural de los socialistas(2).

En parte, la insatisfacción del mundo del arte en España es un reflejo de la gran desilusión pública que reina en relación con la actuación de los socialistas, así como del disgusto producido por un desfile aparentemente interminable de escándalos políticos. Entre otros abusos de poder, algunos de los casos que actualmente son objeto de un proceso judicial o de una investigación oficial son: el descubrimiento de la inexplicable bonanza económica del director de la Guardia Civil, su consiguiente huida de la justicia y su posterior detención de película en Laos; la ignominiosa caída en desgracia de Mariano Rubio, el supuestamente fiable gobernador del Banco Nacional de España, que ahora afronta un juicio por contratación en bolsa con información privilegiada; la supuesta financiación por parte del gobierno de unos escuadrones de la muerte que secuestraron, torturaron y asesinaron a los separatistas vascos (así como erróneamente a nueve individuos que no estaban relacionados con ellos); y la sensacional revelación de que el Cesid, la policía secreta española, pinchó y grabó de forma ilegal innumerables conversaciones telefónicas entre 1984 y 1991, incluyendo las del Rey Juan Carlos. (Este último escándalo provocó las dimisiones del vicepresidente y del ministro de defensa en junio del año pasado).

En mayo de 1995, los votantes resentidos castigaron a los socialistas en las elecciones locales optando por la derecha. Poco después, el presidente Felipe González adelantó las elecciones generales previstas para 1997 a marzo de 1996. La inestabilidad electoral ha situado a los mayores museos de España en el limbo y parece que afectará a todas las actividades artísticas a lo largo y ancho del país. En el ámbito nacional, los directores y miembros del patronato del Prado y del Reina Sofía, así como todo el personal ejecutivo del Ministerio de Cultura, están trabajando actualmente bajo la amenaza del despido en caso de que las elecciones no les vayan bien. Los puestos autonómicos y municipales también están en peligro, ya que a menudo son cedidos como favores post-electorales. Estos dirigentes artísticos designados políticamente nombran a su vez a los administradores de cada una de las instituciones culturales. El triunfo del conservador Partido Popular en las recientes elecciones autonómicas provocó la sustitución del director José Francisco Ivars por el comisario/crítico de centro-derecha Juan Manuel Bonet al frente del IVAM. (Posteriormente, uno de los comisarios del IVAM, Bartomeu Marí, se marchó para asumir el puesto de director del Centro de Arte Contemporáneo Witte de With en Rotterdam, aunque el comisario jefe Vicente Todolí decidió aguantar y quedarse de momento).

A pesar de la insatisfacción popular con los socialistas y sus caóticos programas culturales, es poco probable que los españoles cuestionen el apoyo gubernamental al mundo del arte. Generalmente, se considera que el gobierno tiene una deuda histórica con la "cultura española" a causa del devastador impacto del régimen franquista. Dicha "cultura española" es un término que engloba todas las formas de expresión cultural, incluyendo las artes, las humanidades, las costumbres y el folklore, y las cuatro lenguas del estado (tres de las cuales — catalán, vasco y gallego — estuvieron prohibidas en tiempos de Franco). La fuerza del sentimiento público sobre los asuntos culturales no les pasa inadvertida a los políticos. Así, tal como apunta Miguel Ángel Cortés, el candidato más probable del PP a ministro de cultura, "España no es una primera potencia económica, ni una primera potencia militar, ni una primera potencia científica, pero es, sin ninguna duda, una primera potencia cultural. En términos de relevancia entre los grandes poderes mundiales, la cultura es el principal valor de España"(3).

La "Edad de Oro" del Ministerio

Tras el fallecimiento de Franco en 1975, la euforia española se vio contrarrestada por un escalofriante período de inestabilidad en el cual hubo un fallido intento de golpe de estado, tras el cual el partido gobernante, la Unión de Centro Democrático (UCD), se perdió en un mar de luchas internas. Aunque ahora pertenece a las brumas de la memoria colectiva española, la UCD merece, como mínimo, un reconocimiento parcial por tres logros de gran valor simbólico e ideológico para una nación con una recién estrenada democracia. En 1978, la nueva constitución declaró la cultura como un derecho de los ciudadanos y subrayó la obligación legal del estado en cuanto a la protección y promoción de la expresión cultural. Al mismo tiempo, empezó el complejo proceso por el cual las 17 comunidades autónomas recién establecidas recibieron gradualmente los medios financieros y legales para establecer sus propios programas culturales — una medida basada en la constitución y realizada en aras de la igualdad — . Finalmente, en 1981, el deseo de Picasso se hizo realidad de forma póstuma: que el Guernica fuera devuelto a España una vez restaurada la democracia.

Cuando Javier Solana se convirtió en el primer ministro socialista de cultura en 1982, empezó la "Edad de Oro" (tal como la describe melancólicamente la actual ministra de cultura Carmen Alborch)(4). Bajo el mandato de Solana, la nueva función del estado en cuestiones culturales adoptó objetivos formulados con claridad que, contemplados retrospectivamente, demuestran una especial sensibilidad respecto a las necesidades de España tras la dictadura. Los cuatro principios que regían el ministerio fueron: hacer posible la producción de cultura en vez de hacerla; evitar el sectarismo a cualquier precio; no usar la cultura como una herramienta política, y aumentar la disponibilidad de la cultura sin dirigirla ni controlarla. También se identificaron tres objetivos primarios: conservar el patrimonio histórico (las iglesia y los monumentos españoles sufrieron un grave declive durante la dictadura franquista), proteger y fomentar la creación artística, y crear servicios públicos que asegurarían el acceso de los ciudadanos al arte. Las prioridades nacionales incluirían la aprobación de una legislación muy necesaria sobre arte, y el fomento de la cooperación entre las comunidades autónomas, frecuentemente reticentes a trabajar conjuntamente debido a antiguos recelos. Internacionalmente, el estado español intentaría superar su anterior aislamiento a través de programas de intercambio cultural y otras actividades(5).

Se llevaron a cabo ambiciosos programas diseñados para satisfacer la "meta fundamental" de los socialistas, una "auténtica democratización de la cultura": entrada gratis a las exposiciones para los ciudadanos españoles, legislación progresiva como, por ejemplo, una ley de propiedad intelectual (incluyendo la distribución de royalties a los artistas) y una ley promovedora de recursos (por la que un porcentaje del presupuesto de las obras públicas será destinado al arte), y un plan extensivo para renovar los museos nacionales(6).

La estructura administrativa del ministerio también se remodeló(7). Solana reivindicó con orgullo haber invertido la proporción de 3 burócratas a 1 empleado del sector de servicios que había en el ministerio, y haber reducido drásticamente todo el personal del ministerio de 19.146 personas a un total de 5.862(8). Prácticamente de un día para otro, una nueva generación de jóvenes intelectuales de izquierdas que habían sufrido la persecución franquista substituyeron a los administradores del régimen. Desafortunadamente, a pesar del entusiasmo de los recién llegados, su carencia de formación condujo a problemas que persisten hoy en día. Además, lo que los socialistas hicieron básicamente fue sustituir la anterior administración por una igualmente homogénea(9).

Esta red formada por los fieles del partido podría explicar por qué algunos proyectos socialistas con un enorme potencial de polémica suscitaron relativamente poca controversia. Por ejemplo, el alquiler durante nueve años, y la posterior compra por 350 millones de dólares de la colección Thyssen-Bornemisza, creó pocas objeciones a pesar del gasto astronómico que supuso en relación a otras necesidades. Curiosamente, el apoyo estatal a ARCO tampoco se cuestiona. Año tras año, la prensa española cubre la feria cada año ampliamente, sin hacer el menor intento de sacar a la luz la cuantía y la naturaleza de los fondos públicos utilizados para promover a determinadas galerías de arte y sus artistas. Los criterios de inclusión en ARCO son poco claros, y dado que el presupuesto de ARCO nunca se ha hecho público, su apariencia, y tal vez la realidad de amiguismo y de manipulación de mercado, preocupan a algunos observadores(10).

La exuberante vuelta de España al mundo del arte fue anunciada en los 80 por exposiciones muy populares — de artistas españoles y extranjeros, históricas y contemporáneas — coordinadas por Carmen Giménez, como directora del departamento de exposiciones del ministerio, el Centro Nacional de Exposiciones, de 1984 a 1989. El nombre del Centro Nacional es en cierto modo engañoso, puesto que no se trata de una sala expositiva sino de un departamento encargado de coordinar (y a menudo comisariar) exposiciones tanto para el programa nacional como para el programa internacional del ministerio, sea en los museos del propio ministerio o en instituciones en el extranjero.

Giménez, previamente codirectora de la galería Grupo 15 en Madrid, también tenía experiencia como comisaria independiente, y confeccionó una agenda de actividades vertiginosa. Para las exposiciones en el extranjero (incluyendo museos en Francia, Japón y Estados Unidos) concentró sus esfuerzos en exposiciones de artistas jóvenes españoles. Para los espacios del ministerio en Madrid, principalmente el Reina Sofía (parte del cual se había abierto al público en 1986) y los Palacios de Cristal y de Velázquez, programó un gran número de exposiciones internacionales, incluyendo monográficos sobre Jasper Johns, Cy Twombly, Dan Graham, Carl Andre, Rufino Tamayo, Le Corbusier, Picasso, Miró y Matisse, entre otros. También se presentaron colecciones importantes de museos como el Guggenheim y el Phillips, así como los fondos del Sonnabend, Panza di Biumo y Nasher, con la esperanza de fomentar la creación de colecciones privadas en España. Ninguno de los sucesores de Giménez en el ministerio se ha acercado a su compromiso con el arte contemporáneo, y, desde su partida, tampoco se han satisfecho consistentemente los estándares internacionales en la programación y diseño de exposiciones. Desafortunadamente, no obstante, tal como sucede a menudo en España, Giménez tuvo que luchar contra conflictos que venían de antiguo que minaron su esfuerzo.

En el mundo del arte español, hubo un gran contingente que no aprobaba las actividades de importante envergadura de Carmen Giménez. A los ojos de aquellos historiadores de arte, profesores y artistas que habían estado luchando desde los años 50 para establecer un museo de arte moderno y contemporáneo en Madrid, la manifiesta falta de interés en sus esfuerzos demostrada por Giménez les parecía desalentadora. Con el objetivo de recopilar un meticuloso legado del arte español en el siglo XX, estos académicos habían empezado a reunir una colección, y en 1975 habían convencido finalmente al gobierno para construir una sede permanente para ella, el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC). Los fondos del MEAC incluían grandes nombres (Bacon, Picasso, Gris, Bonnard), artistas españoles poco conocidos en aquella época que han experimentado desde entonces el reconocimiento internacional (Cobo, Uslé, Plensa), y una multitud de artistas que siguen siendo desconocidos. Desafortunadamente, la continua mala administración impidió que el MEAC mejorara su limitada y poco consistente colección, y en 1985 los socialistas anunciaron que el MEAC era una causa perdida y que probablemente se cerraría(11). Su colección sería trasladada al Reina Sofía, que había asumido el papel de centro de atención.

Para los desilusionados entusiastas del MEAC, que se consideraban la intelligentsia del mundo artístico español, los programas de Giménez reflejaban los gustos de los escandalosos nuevos ricos de la España de los 80. Muchos de los desencantados eran comunistas comprometidos para los cuales las nuevas audiencias masivas, las exposiciones que circulaban internacionalmente y las ventas récord de los jóvenes artistas españoles no representaban el éxito ni mucho menos, sino más bien una capitulación traicionera de los socialistas ante los poderes mundiales imperialistas y capitalistas, por no mencionar una rendición ante el mercantilismo del arte. Gravemente resentidos, contemplaron enfadados como Giménez apostaba por los jóvenes y dejaba atrás a figuras de anteriores generaciones(12).

Los programas de Giménez encontraron una mayor oposición tras las elecciones nacionales en 1988, cuando el Presidente Felipe González substituyó a Solana por Jorge Semprún, que encabezó el Ministerio de Cultura hasta 1991. Según Jaime Brihuega (entonces director general de Bellas Artes del ministerio), Semprún era partidario de poner énfasis en la educación del arte, algo que según el parecer de muchos fue una grave carencia durante el mandato de Solana. Este problema se hizo evidente a través de una encuesta sociológica encargada por Brihuega en 1988, que reflejó, según él, el hecho de que "aunque el público acudía [a las exposiciones promovidas por los socialistas], su nivel educacional era extremadamente bajo; por consiguiente, no entendían nada"(13).

El 27 de mayo de 1988, un decreto real otorgaba oficialmente al Reina Sofía el estatus de museo nacional de arte del siglo XX. El historiador de arte Tomàs Llorens, que acababa de inaugurar el IVAM, fue nombrado director, y se le fijó la misión de proveer a la institución de un marco museológico sólido y de una colección extraída de lo mejor de los fondos del MEAC, junto con nuevas adquisiciones, préstamos, depósitos y legados. Con las críticas cada vez más extendidas contra sus programas internacionales de gran alcance, Giménez dejó discretamente el Centro Nacional de Exposiciones para finalmente incorporarse al equipo de comisarios del Guggenheim de Nueva York. Sin sus energías y sus logros, el Centro dejó de tener un papel importante en la escena del arte contemporáneo en España.

Confrontación y Diplomacia

La marcha de Giménez supuso el final de un período de gran optimismo durante el cual ella y Solana disfrutaron del apoyo incondicional de sus compañeros socialistas (a pesar de los gruñidos en diversos sectores de la comunidad artística). En cambio, la permanencia de Semprún en el Ministerio de Cultura estuvo plagada por una falta de apoyo hacia él dentro de las filas socialistas, una situación que Semprún, el cual no era miembro del PSOE, agravó con sus abiertas polémicas con sus colegas. Semprún tenía una insólita historia. Había sobrevivido al internamiento en Buchenwald, y durante el régimen de Franco había sido un militante activo comunista que, desde su exilio autoimpuesto en Francia, frecuentemente y con gran riesgo personal entraba en la península para llevar a cabo operaciones comunistas. Estas experiencias — como superviviente de un campo de exterminio, como activista político y como agitador antifranquista — marcaron de forma indeleble su enfoque como ministro de cultura(14).

En España Semprún intentó llevar una visión práctica a la política cultural del gobierno proponiendo proyectos que proporcionaran una ayuda más directa a los artistas — entre ellos un consejo consultor de arte contemporáneo (para aconsejar al ministerio en el tema de becas de estudio y primeras exposiciones para artistas emergentes) y un espacio del tipo P.S.1 (un innovativo proyecto en Nueva York que transformó una antigua escuela en un albergue para la creación artística experimental) para artistas españoles y extranjeros — . Aquí su falta de apoyo desde dentro del partido le dañó claramente; estos proyectos no se realizaron. No obstante, consiguió suavizar algunas tensiones endémicas de las comunidades autónomas de España ocupándose de que la Cataluña nativa de Salvador Dalí recibiera una parte considerable de su legado, en lugar de dejar que el estado se lo llevara todo [ver Art in America , "Artworld", marzo de 1990].

En lo que respecta a los asuntos internacionales, Semprún se mostró más atrevido y radical, ya que en 1989, en protesta por el encarcelamiento de Václav Havel, rechazó en nombre de España una invitación oficial de Checoslovaquia. Más tarde el mismo año, actuando como presidente del Consejo Europeo de Ministros de Cultura, fue el primero en invitar a los ministros de cultura de Polonia y Hungría a una reunión de dicho organismo, y, en un acto de gran valentía, también obligó a estos ministros a asistir acompañados de dos artistas eminentes de la oposición que sus propios gobiernos habían reprimido.

Pero el deseo de Semprún de iniciar intercambios culturales con la Europa central y del este se oponía a la prioridad que los socialistas daban a establecer vínculos con los países dotados de mayor riqueza de Europa occidental y con países de habla hispana de Sudamérica. A diferencia del PSOE, Semprún creía que la política cultural española no se debería basar tanto en un idioma común como en la experiencia que España compartía con los países del antiguo bloque soviético, de transición desde un régimen totalitario a la democracia(15). Mientras que esta perspectiva tenía mucho que ver con el compromiso que él había mantenido siempre con el activismo político, para los socialistas, que estaban interesados en abrir mercados lucrativos, esta visión carecía de una base lógica y práctica.

Así, mientras los apasionados sermones políticos de Semprún caían cada vez más en saco roto, Tomàs Llorens estaba desbordado por la extensiva renovación que el Reina Sofía estaba experimentando de arriba abajo. Aquí, las dificultades habituales presentadas por la burocracia y por las regulaciones sindicales se exacerbaron a causa del enorme tamaño del proyecto(16). No obstante, Llorens consiguió organizar exposiciones a gran escala dedicadas a Alberto Giacometti, al arte italiano del siglo XX, a Saura, Tàpies y Equipo Crónica [ver Art in America , "Front Page", febrero de 1991]. También elaboró (y empezó a poner en práctica) un plan para centrar la colección del Reina Sofía en los grandes maestros españoles del siglo XX — Picasso, Gris, Dalí, González y otros —(17).

Aunque tal enfoque parecería proporcionar la sólida base histórica de arte que se le encargó desarrollar a Llorens, éste provocó considerable infelicidad en dos sectores distintos. Un sector conservador compuesto de críticos, artistas y galeristas conservadores afiliados a Real Academia de Bellas Artes se quejaron de que la mayoría de artistas que Llorens seleccionó para la colección habían vivido y/o trabajado en el exilio. La "realidad" española de la posguerra, insistían, era la de los que habían permanecido en España, tales como los pintores académicos figurativos (p.ej. Rafael Zabaleta, Álvaro Delgado, Eduardo Vicente) y los vanguardistas catalanes (Modest Cuixart, Joan Ponç y el grupo Dau al Set). Igual de descontento con el enfoque anunciado por Llorens estaba un considerable segmento del mundo del arte español — tanto los asociados a ARCO como los que no — que sentían que el arte contemporáneo merecía una mayor atención. Pedían una colección más vital y actual, que presentara las nuevas estrellas españolas y el reciente arte internacional(18). Tal vez, fue difícil para Semprún ignorar estas dos facciones discrepantes.

Llorens fue destituido en diciembre de 1990, apenas dos meses después de la gran reapertura del Reina Sofía [ver Art in America , "Front Page", febrero de 1991], que se vio aguada por el estado de caos reinante en el museo. Se especulaba que los problemas administrativos fueron un factor clave en la destitución de Llorens, pero él mismo lo atribuye al furor que suscitaron sus planes para la colección. Un debate abierto y oportuno sobre este tema — que Llorens y otros interpretaron como una disputa sobre si el museo debía documentar el curso del arte español del siglo XX o dedicarse exclusivamente a recibir e instalar exposiciones itinerantes — hubiera ayudado a evitar posteriores malos entendidos. En cualquier caso, los problemas en este frente no desaparecieron con su marcha.

En lugar de escoger a otro historiador especializado en arte español, Semprún escogió como siguiente director del Reina Sofía a una persona con demostrada habilidad en la organización de exposiciones internacionales y, de hecho, a la única gestora de arte español que había formado una colección sólida de arte contemporáneo internacional. María Corral llegó al Reina Sofía después de una impresionante carrera como directora de programas culturales en la Fundació La Caixa de Pensions, la fundación más rica de Europa y en aquel momento la patrocinadora del programa de arte contemporáneo más importante ofrecido por una institución privada en España.

Cuando Corral apareció en escena, en 1991, el Reina Sofía estaba al borde de la quiebra. La falta de registros financieros adecuados dificultó la tarea de identificar quién tuvo la culpa, pero para entonces la culpa era lo de menos. "...cuando llegué, el museo tenía 580 millones de pesetas de deuda y 1.000 millones de déficit", dice ella. "Fue una batalla terrible"(19). Corral cubrió el déficit del presupuesto, organizó y puso en marcha siete nuevos departamentos, estableció la mayor biblioteca de arte contemporáneo y el mayor departamento de conservación de España, y supervisó el esperado traslado y organización de las 8.900 obras de la colección del MEAC. Según Corral, las 70 exposiciones importantes que seleccionó (con 25 más programadas para 1995-1996) seguían cuatro líneas básicas: figuras vanguardistas del siglo XX (Miró, André Breton, Nicholas de Staël, Liubov Popova); artistas españoles históricamente olvidados (Martin Chirino, Gustavo Torner, Carmen Laffón); artistas internacionales de los 50 y 60 (Clyfford Still, Franz Kline, Robert Irwin), y obra reciente de reconocidos artistas más jóvenes internacionales y españoles (Susana Solano, Peter Halley, Jeff Wall)(20).

El partido hace limpieza

Poco más de un mes después de que Corral se hiciera cargo del puesto, comenzó una cadena de despidos y substituciones en las instituciones de arte, lo que significó un profundo cambio de dirección tanto para el ministerio como para el Reina Sofía y el Prado. Semprún despidió abruptamente a Brihuega y a Alfonso Pérez Sánchez, desde hacía tiempo director del Prado, por criticar públicamente la participación española en la Guerra del Golfo [ver Art in America , "Front Page", abril de 1991]. Los substituyó por dos burócratas de confianza con cuya conformidad podía contar, José María Luzón y Felipe Garín. Al mes siguiente (marzo 91), el presidente Felipe González substituyó al renegado Semprún por el diplomático político socialista Jordi Solé Tura. El impacto de estos cambios dio lugar a un ambiente de confusión y temor dentro del ministerio. (Según Brihuega, Luzón "sistemática y obsesivamente procedió a destruir todo lo que yo había llevado a cabo").

Solé Tura se apuró diligentemente para cumplir la ambiciosa agenda de los socialistas para el 92, el año no sólo del Quinto Centenario, sino también, de los Juegos Olímpicos de Barcelona, de la Exposición Universal de Sevilla, y de la celebración de Madrid como Capital Europea de la Cultura, todo ello resultado de los grandes esfuerzos por los intereses españoles. Solé Tura llevó a cabo estos proyectos sin aparente sensibilidad respecto a las inquietudes que suscitaban en la comunidad artística. No pasó desapercibido, por ejemplo, el hecho de que los socialistas gastaron desproporcionadamente en la película de Ridley Scott sobre Cristóbal Colón, mientras que la industria cinematográfica española languidecía. De forma similar, el alarde tecnológico que se dio en Sevilla para la Exposición Universal aún acentuó más la triste situación de los museos sevillanos, que se caían literalmente a trozos. Éstos y otros proyectos del 92 fueron criticados como productos de la mentalidad de "escaparate" de los socialistas, que premiaba proyectos espectaculares diseñados a atraer la inversión extranjera por encima de programas de alcance más global dirigidos a las necesidades nacionales.

El Reina Sofía se asoció de forma inextricable con esta crítica, debido a sus controvertidos costes de construcción, a las exposiciones internacionales de gran escala organizadas por Corral y a la ausencia de un programa educativo suficientemente visible y riguroso. La oposición al programa expositivo de Corral también reflejaba el malestar generalizado con respecto a las exposiciones producidas en el extranjero o dedicadas al arte extranjero, de hecho, indicaba un clima mucho más conservador de lo que desprendían las altas cifras de asistencia al museo.

Quizás el mayor problema de todos fue el terrible peso simbólico que soportaba el Reina Sofía como sede de una colección permanente que debía ratificar, de una vez por todas, el lugar que ocupaba España en la historia del arte del siglo XX. Después de anunciar y cancelar varias veces la inauguración de la colección, Corral compareció ante la comisión de Educación y Cultura en el congreso (5 de marzo de 1992), donde se le acusó de no gestionar adecuadamente ni el presupuesto ni la administración, y donde se le pidió que explicara en detalle su programa. Según algunas fuentes, se habían gastado hasta 10.000 millones de pesetas en el edificio, pero el público aún no había visto ni vislumbrado la colección. [ver Art in America , "Front Page", julio de 1992].

Con tal presión, a finales de julio del 92 se llevó a cabo el discutible — o, a cualquier juicio, prematuro — traslado del Guernica del Prado al Reina Sofía, de forma tan poco transparente que una gran parte del escepticismo actual respecto a la política cultural de los socialistas se debe atribuir a este hecho. Los deseos expresos de Picasso fueron que el Guernica estuviera expuesto en el Prado cuando el cuadro volviera a España. Sin embargo, por motivos de seguridad, se instaló en un anexo del Prado, el Casón del Buen Retiro, tras una enorme urna de cristal antibalas custodiada por guardias armados. A pesar de que el ministerio había querido trasladar el Guernica al Reina Sofía desde comienzos de este nuevo museo, se trataba de un asunto extremadamente delicado, que requeriría la aprobación de los familiares de Picasso así como del patronato del Prado. Pero, Solé Tura, afrontando la inauguración en otoño de una mediocre colección en el Reina Sofía, hizo aceptar el traslado al patronato del Prado casi de un día para otro. Inmediatamente se levantó una enorme protesta en la prensa (incluyendo una carta al New York Times de William Rubin, director del MOMA en los 80 cuando el Guernica fue devuelto a España). En resumen, el traslado del Guernica al Reina Sofía fue una acción interpretada como un intento de última hora para reforzar la colección y se convirtió en un desastre de relaciones públicas. La prepotente forma en que Solé Tura llevó el asunto reforzó la percepción del estado como un ente arrogante y omnipotente que no quería permitir, y menos aún fomentar, el discurso democrático(21).

La inauguración de la colección del Reina Sofía tuvo lugar el 10 de septiembre de 1992. Casi 360 pinturas y esculturas fueron incluidas en la exposición, que se dividía en dos segmentos principales. La primera mitad consistía en una sección histórica desigual pero atractivamente instalada, principalmente basada en obras de artistas españoles fechadas desde 1900 hasta los años 70. El arte expuesto en las galerías individuales oscilaba entre artistas individuales, como Dalí, Julio González, Miró y José Gutiérrez Solana, y movimientos, como el Surrealismo, la Escuela de París, el Cubismo y el Informalismo. La segunda mitad, designada "Propuestas", consistía en una serie de nueve galerías en las cuales se exponían mayoritariamente obras menores de artistas contemporáneos españoles e internacionales estilísticamente inconexos, a veces de forma conjunta y a veces de forma individual. Entre los artistas representados estaban Ellsworth Kelly, Dan Flavin, Julian Schnabel, Eduardo Chillida, Susana Solano y Eduardo Arroyo. En total, las nuevas adquisiciones, realizadas entre 1987 y 1992 por un total de 3.270 millones de pesetas, representaban una tercera parte de la exposición, mientras que sólo se incluyó un 1 por ciento de las 8.900 obras de la polémica colección del MEAC. También, el Reina Sofía había recibido otras obras gracias a los legados de Miró y Dalí al estado español, o a que fueron prestadas por otros museos españoles, artistas individuales o coleccionistas privados.

La respuesta de la prensa y de la comunidad artística a la exposición, y a la colección tal como estaba representada, fue contundentemente negativa. Lo que más parecía haber molestado a sus detractores fue que no consiguió ofrecer una visión organizada, equilibrada y definitiva, del arte español del siglo XX. Argumentaban los desilusionados que, si esta visión no existía en ninguna parte, entonces era el deber del Reina Sofía proporcionarla.

El descontento público con la legitimidad de la colección se vio aumentado de forma significativa por el conocido pintor realista Antonio López. El día después de la inauguración, los titulares periodísticos anunciaron a bombo y platillo que López había cancelado su próxima retrospectiva, programada para octubre del 92 en el Reina Sofía, porque el arte realista contemporáneo había sido excluido de la colección(22). La protesta de López eclipsó la celebración y aumentó la reacción negativa de la prensa, y también lo elevó a la condición de héroe local. (Tras una exagerada reconciliación pública con Corral, López volvió a programar su exposición para más adelante. Ver Art in America , octubre de 1993).

Los melées del Guernica y de López ilustraron el notable interés de la prensa en, y su influencia sobre el mundo cultural español. En España, los medios de comunicación, sea cual sea su orientación política — de derechas, de izquierdas o de centro — suelen destacar en primera plana y con editoriales las polémicas del mundo del arte, además de dedicar regularmente generosos espacios a las artes en general. Tomàs Llorens explica, "la cultura tuvo una importancia pública enorme en los centros de oposición contra Franco en los 60 y 70. Por tanto, los partidos políticos y los medios de comunicación han querido participar y estar activos en los centros de la cultura, y eso, de algún modo, ha generado y constituido un nivel de excitación de la opinión pública muy superior a la de los demás países europeos o americanos". Sin embargo, el hecho de que la prensa se apresure a emitir juicios, se debe en gran parte a otro factor. Muchos críticos de arte son también comisarios para poder llegar a fin de mes, y están poco dispuestos a morder la mano que les alimenta pero sí la que no les sustenta. En el caso del Reina Sofía, la condenatoria naturaleza de la prensa publicada generó un estado general de rabia que anuló cualquier esperanza de evaluación constructiva de la colección como un "proceso" a largo plazo, algo que podría desarrollarse con el tiempo e incluso ofrecer múltiples interpretaciones más adelante.

El resto de grandes proyectos de los socialistas para 1992 no tuvieron mejor suerte. La celebración de Madrid como Capital Europea de la Cultura fue un embarazoso fracaso, organizado mal y en el último momento. En la Exposición Universal de Sevilla, se cancelaron sumariamente proyectos de arte que desafiaban la imagen de modernidad cuidadosamente construida por los socialistas(23). Barcelona, entre tanto, había utilizado la proclamación de que albergaría los Juegos Olímpicos para generar fondos para dos nuevos museos, el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC), y el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), que esperaba tener acabados a tiempo para recibir las multitudes del 92. Las luchas internas políticas, sin embargo, así como las dificultades burocráticas, hicieron que dicho objetivo no pudiera cumplirse. Ninguno de los dos museos se inauguró hasta tres años después, el MACBA el 28 de noviembre de 1995, y el MNAC el 16 de diciembre del mismo año [ver Art in America , septiembre de 1995; Art in America , "Front Page", septiembre de 1994; y Art in America , "Front Page", marzo de 1992].

Solé Tura recibió, acertada o equivocadamente, gran parte de la responsabilidad por estos fallos. Para empeorar aún más las cosas, las fricciones sobre las competencias autonómicas, que habían estando cociendo a fuego lento durante años, se calentaron. Durante generaciones, las comunidades autónomas del País Vasco y de Cataluña, y en cierto modo de Galicia, habían ambicionado manejar sus propios asuntos. De hecho, la nueva constitución española, a la que los socialistas habían jurado ser fieles, les proporcionaba la base legal para más autonomía. Sin embargo, en cuanto a la cultura, los socialistas parecían tener una actitud descaradamente centralista. En 1992, la mitad de los 17.000 millones de pesetas aparentemente destinados a todas las autonomías se gastaron en su lugar en Madrid(24). Solé Tura se oponía tanto a las posiciones separatistas que se negó a cumplir los generosos compromisos financieros de Semprún para mejorar los museos, teatros, bibliotecas y catedrales en Cataluña.

Así pues, los airados representantes culturales de las comunidades autónomas más poderosas exigieron la disolución del ministerio. (Quizás por temor a perder lo poco que recibían, las comunidades autónomas más pobres y menos influyentes permanecieron en cauto silencio). Tal como observa Miguel Ángel Cortés, los dos principales enemigos del Ministerio de Cultura incluyen una pequeña facción "que piensa que todas las políticas culturales implican un control del estado, una manipulación y una cierta propaganda", y los independentistas, "que al rechazar la existencia de una cultura española, piensan que no debería existir un ministerio de cultura estatal, a pesar de que proporcionalmente, sus propios departamentos culturales están mucho mejor provistos que el [ministerio del] estado"(25). Al final, en lugar de abolir el ministerio, los líderes socialistas decidieron sacrificar al ministro. Poco después de las elecciones de 1993, Solé Tura fue echado.

El retorno al "Populismo"

Cuando el Presidente Felipe González nombró a Carmen Alborch ministra de cultura tras las elecciones generales de 1993, se esperaba que aportara al ministerio cualidades que no tenía Solé Tura. Como entonces directora del IVAM, Alborch poseía un conocimiento profundo de las necesidades de la comunidad artística y parecía tener el carisma personal necesario para ganarse tanto el apoyo del gobierno como el de la comunidad. "Es importante que la cultura tenga una cara", observó el pintor Luis Gordillo en aquel momento(26).

Sus acciones iniciales, no obstante, parecían indicar que estaba bastante preocupada con cuestiones de lealtad, tanto hacia el partido como hacia ella misma. En cuanto tomó posesión del ministerio, despidió a nueve jefes de departamentos ministeriales, y, en lugar de escoger un experimentado profesional del arte, tal como la gente esperaba, escogió al funcionario del partido José María Luzón (en aquel momento director general de Bellas Artes) para substituir a Francisco Calvo Serraller como director del Prado [ver Art in America , "Front Page", julio de 1994] (Ocho meses antes, el mismo Calvo Serraller había substituido a Felipe Garín al descubrirse que había goteras en el tejado del museo del Prado que estaban causando daños en la galería donde se exponían Las Meninas [ver Art in America , "Front Page", diciembre de 1993]). No menos problemática fue la desagradable destitución de María Corral de la dirección del Reina Sofía, supuestamente por la inclinación internacional de su programación. Fue substituida por el político socialista José Guirao [ver Art in America , "Front Page", noviembre de 1994]. En conjunto, las acciones de Alborch fueron interpretadas por muchos observadores como maniobras descaradas para acaparar poder, y sin duda contribuyeron a la recepción crítica de muchas de sus posteriores decisiones.

Algunas de las propuestas de Alborch más denunciadas incluyen su plan para confinar la financiación estatal de museos a unas pocas instituciones con sede en Madrid (mientras que los museos regionales recibían escaso apoyo), un plan de expansión masiva para el Prado (en lugar de solucionar primero su antigua escasez de personal y de presupuesto [ver Art in America , "Artworld", julio de 1995], así como otros proyectos explicados en su plan para 10 años, MANECU (Mapa de necesidades en infraestructuras, operadores, y recursos culturales)(27). El MANECU propone comités y patronatos institucionales dominados por el ministerio que, en su consolidación de la autoridad, provoca inquietud en muchos observadores. Otros programas cuestionables a nivel ético también aparecen en el MANECU, como por ejemplo el uso de fondos públicos en forma de generosas subvenciones a galerías para que puedan asistir a ferias de arte internacionales.

Alborch también ha abogado por una vuelta a un enfoque hispanocéntrico en el Reina Sofía. Así, substituyó a aquellos miembros del patronato del museo que abandonaron el puesto en protesta contra su despido de María Corral por cinco historiadores de arte — Valeriano Bozal, Francisco Jarauta, Kosme María de Barañano, Julián Gallego e, irónicamente, Tomàs Llorens — . Alborch apoyó incondicionalmente sus planes (ya en marcha) para dedicar la mayor parte del espacio de exposición del Reina Sofía a la colección, y para reducir drásticamente el número de exposiciones temporales. (Se dará preferencia a los seguimientos históricos de artistas españoles y europeos consagrados). Las obras de artistas más jóvenes y/o internacionales se expondrán en los Palacios de Cristal y de Velázquez.

El ministerio de Alborch ha mostrado más entusiasmo de lo normal por emitir informes y estadísticas. Quizás el más notable entre ellos fue el MIOR (Mapa de infraestructuras, operadores, y recursos culturales), un estudio cuantitativo de 1.888 páginas publicado el año pasado que ofrece información sobre infraestructuras y recursos culturales de España(28). El MIOR analiza la economía cultural por comunidades autónomas, proporcionando cifras que remiten al número de instituciones artísticas en un lugar determinado, a la suma de gastos relacionados con el arte allí, y al producto interior bruto del área. A pesar de ser ofrecido como herramienta para la planificación a largo plazo, los análisis de este informe podrían resultar ser un incentivo para la rivalidad regional, con las autonomías compitiendo por obtener tantos proyectos como sea posible, en detrimento de la planificación. El estudio también indica que las regiones gastan más de la mitad de sus presupuestos de cultura en promoción, una tendencia descorazonadora (si es cierta) que el ministerio fomenta, a través de un comité autonómico especial encabezado por Alborch. Desde luego, el ministerio ha aumentado sus propios esfuerzos promocionales, especialmente en el extranjero, hasta un total de 20 millones de dólares tan sólo el año pasado(29).

El ministerio, en un intento de aumentar su prominencia en el extranjero, ha dado prioridad a fastuosos festivales de arte español fuera de Europa. Aunque el gobierno español ha promovido dichos eventos durante años, Alborch ha sido ridiculizada por sus ineptos esfuerzos para utilizarlos como una oportunidad de hacer teatro político, como en Cuba, donde hizo un llamamiento personal irreflexivo a Fidel Castro para que liberara a todas las prisioneras políticas. (De vuelta en España, la prensa española señaló rápidamente que la ministra no podía explicar por qué su petición no incluía también a los prisioneros varones).

En español la palabra política se utiliza para referirse tanto a "politics" (la esfera política), como a "policy" (directrices). Desafortunadamente, bajo el mandato de los socialistas, el Ministerio de Cultura parece haber sido incapaz de separar ambos conceptos. Tanto la oposición de centro-derecha como la de los comunistas han alegado que "el nivel cultural ha descendido durante el gobierno socialista"(30). Es cierto que el presupuesto del ministerio casi se ha triplicado desde 1982, y que el paisaje cultural español de hoy en día se asemeja poco al desolador desierto de 13 años antes(31). Pero estos cambios, aunque grandes en escala, no se han dotado de unas bases sólidas. Sea por descuido o intencionalmente, los socialistas no consiguieron librar a las instituciones culturales españolas de la manipulación política. De la misma forma, las restricciones burocráticas que tanto se utilizan como excusa para la lenta actuación del ministerio están tan arraigadas como siempre, a pesar de que los socialistas se han mostrado capaces, como en el caso del traslado del Guernica , de disolver estas restricciones en un instante cuando les conviene.

Si los socialistas tuvieran que responder a sus detractores, no hay duda de que señalarían sus grandes logros en la capital — la colección Thyssen-Bornemisza, el Reina Sofía, el Gran Prado (todavía en proceso) — . Sin embargo, los tres, en mayor o menor grado, seguirán cojeando hasta que se les otorgue la libertad — y el respeto — para desarrollarse independientemente de las ráfagas políticas. Mientras tanto, se ha perdido una oportunidad de oro de llevar a las instituciones artísticas nacionales un nivel de profesionalidad digno del status internacional al que aspira España. También se perdió, y de forma irreparable, la oportunidad de nutrir y prolongar la interesante explosión de actividad artística que marcó la España después de Franco.

Quizás, el mayor error de los socialistas haya sido el no sacar provecho de la maravillosa apertura e interés que los españoles mostraron hacia las artes hace 13 años. Efectivamente, muchos de los logros de los socialistas parecen haberse conseguido a expensas de las libertades y placeres redescubiertos por los españoles cuando éstos llegaron al poder. Si el "partido del pueblo" hubiera permitido un debate abierto cuando estaba dando forma a la dirección cultural española, podría haber correspondido a su filosofía progresiva. En lugar de eso, tal como ha destacado el autor Juan Antonio Ramírez, "los socialistas reencarnaron el [credo del] despotismo ilustrado: todo para el pueblo, pero sin el pueblo"(32).

* Este texto fue publicado inicialmente en la revista Art in America en febrero de 1996.

Se han respetado las referencias temporales del artículo original.

(1) El único museo de arte contemporáneo español que fue construido y financiado con el apoyo de la derecha se halla en la ciudad de Santiago de Compostela. Sin embargo, mientras que Santiago es la capital de la comunidad de Galicia (feudo de la derecha española), está regida por el alcalde socialista Xerardo Estévez, quien ha encabezado numerosos proyectos culturales.

(2) Mi petición de entrevistar al director del Prado José María Luzón para un artículo sobre la política cultural socialista fue rotundamente denegada, pero subsiguientemente se me concedió una entrevista limitada a temas del Prado (realizada el 9 de mayo de 1995). Otros ignoraron mis peticiones, se negaron a ser grabados y/o hablaron con extrema caución.

(3) Miguel Ángel Cortés, entrevista con la autora, 19 de marzo de 1994.

(4) Carmen Alborch, entrevista con la autora, 9 de febrero de 1994.

(5) Cuatro años de Política Cultural 1982-1986 , Madrid, Ministerio de Cultura, Subsecretaría, 1986, pp. 14-15.

(6) Ibíd., pp. 17, 36.

(7) La estructura del ministerio sigue más o menos igual hoy en día, con tres direcciones generales: de Bellas Artes (que incluyen museos estatales, patrimonio histórico y el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales), de Cooperación Cultural (programas culturales regionales e internacionales), y del Libro y Bibliotecas. Además, se crearon entidades que disfrutan de un poco más de independencia administrativa, incluyendo: el Reina Sofía y el Prado; la Biblioteca Nacional, y dos grandes departamentos, cine/televisión y artes escénicas, ambos de los cuales dirigen centros, institutos y/o compañías (de danza, teatro, etc.).

(8) Javier Solana, Diario de Sesiones del Congreso de los Diputados, Comisión de Educación y Cultura , II Legislatura, Madrid, 21 de mayo de 1985, p. 7.

(9) Tal como señala el corresponsal del Guardian , John Hooper, "40.000 miembros del partido —casi uno de cada tres— se incorporaron a puestos institucionales tras la victoria socialista... Al ceder a la tentación de poner a miembros del partido al cargo de todo, desde la administración de las empresas del estado hasta el museo más pequeño de una ciudad, los socialistas perpetuaron una tradición que puso en entredicho su reivindicación de ser el partido del cambio... A lo largo de los siguientes años, el PSOE se convertiría en uno de los más herméticos y disciplinados partidos de la Europa occidental. John Hooper, The New Spaniards , ed. rev., Penguin, 1995, p. 54.

(10) Ver por ejemplo, El País , Carlos Gómez, "Burlar al fisco por amor al arte", 25 de febrero de 1990. El largo anexo, "Defraudados y defraudadores", es particularmente pertinente.

(11) Para un visión completa de la tormentosa historia del MEAC, ver María Dolores Jiménez-Blanco Carillo de Albornoz, Arte y estado en la España del siglo XX , Madrid, Alianza Editorial, 1989.

(12) Para ver más sobre las fases tempranas de la época post-franquista en el mundo del arte español, ver "Gearing up" de Jamey Gambrell, Art in America , septiembre de 1988, pp. 36-47.

(13) Jaime Brihuega, entrevista con la autora, 10 de mayo de 1995. Todos los comentarios posteriores de Brihuega derivan de esta entrevista.

(14) Jorge Semprún, Federico Sánchez se despide de ustedes , Barcelona, Tusquets, 1993. El título se refiere al nom de guerre que Semprún utilizaba para sus actividades disidentes.

(15) Jorge Semprún, Diario de Sesiones del Congreso de los Diputados, Comisión Educación y Cultura, IV Legislatura , Madrid, 25 de enero de 1990, p. 136.

(16) Por ejemplo, su necesidad urgente de pintores para pintar las paredes de las galerías estaba sometida a concurso estatal entre los miembros sindicados, una situación bastante menos ágil que la de EEUU, ya que la mayoría de las instituciones culturales son privadas. De forma similar, debido a estrictas reglas sindicales, la seguridad en el museo también se debía organizar mediante concurso a nivel estatal de guardas de museo no especializados. Estas normas tan estrictas ya eran vigentes cuando Giménez comisionaba sus exposiciones en el Reina Sofía —eran una herencia de Franco— pero, mientras que ella sólo trataba con una parte del edificio, Llorens estaba luchando sin ayuda con toda la estructura.

(17) Hasta el día de hoy, no queda claro y sigue siguiendo discutido ni lo que realmente compró para el Reina Sofía, ni lo que compró su sucesora, María Corral. Bajo el mandato de Llorens, el museo no publicó informes anuales, y aunque miembros de la oposición han intentando repetidamente determinar de qué manera se gastaron los presupuestos del Reina Sofía, el tema quedó pendiente de aclaración.

(18) Tomàs Llorens, entrevista con la autora, 4 de mayo de 1995. Todos los comentarios posteriores de Llorens derivan de esta entrevista.

(19) María Corral, entrevista con la autora, 5 de mayo de 1995. (Todas las conversiones monetarias en este artículo se basan en la valoración del 20 de octubre de 1995, 122 pesetas por dólar estadounidense).

(20) Ibíd.

(21) No es probable que el Prado hubiera cedido el Guernica sin luchar si Alfonso Pérez Sánchez hubiera seguido siendo el director del Prado, y si Semprún y Brihuega hubieran seguido en sus puestos. Mientras que el sucesor de Sánchez, Felipe Garín, actuó con obediencia ("Mi misión", dijo, "es ejecutar lo que el patronato y el ministro decidan."), Sánchez, que había sido nombrado miembro de honor del patronato, emitió uno de los pocos votos de abstención.

(22) A. García, "El pintor Antonio López anula la exposición antológica programada por el Reina Sofía", El País , 11 de septiembre de 1992, p. 30, ver también, "Polémica artística", El País , 12 de septiembre de 1992, página editorial.

(23) Los proyectos artísticos que cuestionaban el "año de España" fueron rápidamente anulados. Por ejemplo, "The East Pavilion" de Dennis Adams, que presentaban unas fotos de un soldado sentado ociosamente encima de una enorme estatua de Lenin derrocada, fue detenido a media construcción por el presidente de la Exposición Universal Jacinto Pellón. En Málaga, las autoridades del ayuntamiento rechazaron abruptamente un proyecto ya programado para la Expo del grupo artístico Agustín Parejo School. En una alusión directa a los rebeldes inicios del Partido Socialista, el "Monumento al Marqués de Larios" debía evocar simbólicamente un acontecimiento de la pre-guerra civil al reconfigurar un monumento histórico (Ver Intervenciones , Sevilla, Pabellón de Andalucía, Expo 92, p. 51).

(24) F. Valls, "El gobierno quiere pactar las inversiones culturales en las autonomías", El País , 6 de abril de 1992, p. 36.

(25) Miguel Ángel Cortés, "Cultura: del cambio al desengaño", Libro Gris: la década González, Madrid, Encuentros, 1992.

(26) Luis Gordillo, entrevista con la autora, 4 de febrero de 1994.

(27) MANECU (Mapa de necesidades en infraestructuras y operadores culturales), Madrid, Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, 1995.

(28) MIOR (Mapa de infraestructuras, operadores y recursos culturales), Madrid, Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, 1995.

(29) Carmen Alborch, carta a la autora, 15 de febrero de 1995.

(30) Miguel Ángel Cortés, op. cit, fn. 3. Mientras tanto, los comunistas responsabilizan a los socialistas de hacer aún más pobre a los culturalmente pobres y de crear una elite cultural. Alcaraz Masat, Diario de sesiones del congreso de los diputados, Comisión de Educación y Cultura, V Legislatura , Madrid, 4 de octubre de 1994, p. 8761.

(31) En 1982 el presupuesto del Ministerio de Cultura fue de 23.200 millones de pesetas, según "Presupuestos del Ministerio de Cultura: Ejercicios 1982/1991", documento sin fecha del ministerio en posesión de la autora. En 1995 era de 66.400 millones de pesetas, según "Cultura realinea su presupuesto", ABC , 9 de marzo de 1995, p. 41.

(32) Juan Antonio Ramírez, entrevista con la autora, 5 de junio de 1995.

Agradecimientos a Muriel Gómez Pradas y Juan Carlos Fernández Ruf.

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