Sobre Murillo y la «pintura social»

JUAN RAMÓN BARBANCHO

En la época en la que vivió Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617–1682) Sevilla se encontraba a la cabeza no sólo de España sino de Europa y casi del mundo conocido entonces. Llamada por Góngora “La Gran Babilonia”, la urbe bullía de extranjeros venidos al calor del comercio con las Indias, lo que enriquecía a muchos y le daba un aspecto de continuo ajetreo, de intercambios de mercaderías exquisitas y, cómo no, de esplendor en lo que al arte y la cultura se refiere, con una Iglesia y una nobleza con afán constante de hacerse notar por la exhibición de sus riquezas, que encontraba en el arte el mejor escaparate, tanto en sus casas como en las donaciones a templos y conventos, y una floreciente burguesía deseosa de emular a la aristocracia. Con un arzobispado casi siempre elevado a cardenalato, el Patriarcado de las Indias y una constante llegada de eclesiásticos previo paso obligatorio hacia las ricas colonias, la ciudad llegó a tener más de sesenta conventos, de todas las órdenes. Era el más importante foco de cultura religiosa de Europa y con una religiosidad popular sin paragón. Sólo hace falta consultar los textos sobre lo que ocurrió en 1615 cuando los dominicos intentaron poner en tela de juicio la inmaculada concepción de María (Annales Eclesiásticos y Seculares de la muy Noble y muy Leal Ciudad de Sevilla, Metrópoli de Andalucía, Diego Ortiz de Zúñiga). En su desagravio se celebraron procesiones y fiestas tumultuosas durante todo el año y los siguientes a las que no faltaron negros y mulatos. Las duras condiciones de vida para la población, sequías, hambrunas y epidemias de Peste eran el caldo de cultivo ideal para esta religiosidad, en una sociedad, no lo olvidemos, profundamente “teocrática”. Así, el discurso eclesiástico sobre esta vida y la futura, lo de que los desheredados de la tierra tendrán un tesoro en el cielo y lo del camello y el ojo de la aguja, entre otras enseñanzas, hacían mella en los pobres pues la idea es que se contentaran con su situación porque luego les esperarían las riquezas eternas. Según J. Elliot, España era el último refugio de un Cristianismo confesional medieval. La ideología de la Monarquía católica, del Estado confesional y de un Imperio que refleja los principios de los dos constructos precedentes, más una Iglesia Católica militante, resultado de la Compañía de Jesús y del Concilio de Trento contra el Cristianismo protestante, constituyen el núcleo de la política confesional del Estado español y de sus teóricos de la doctrina política hispana del siglo XVII. Basta conocer el pensamiento desarrollado por los miembros de la escuela de Salamanca para entender que gran parte de los principios políticos, jurídicos y económicos de la modernidad provienen de esa escuela teológica. La gran epidemia de Peste de 1649 profundizó en esta idea y afianzó devociones como las del Cristo de la Buena Muerte o del Buen Fin, y que se fundasen cofradías para estos fines o renovasen otras como la de los Agonizantes, cuyo objetivo era procurar a los hermanos sufragios y digna sepultura. Se podría pensar, a la vista de iglesias y conventos, incluso los desparecidos por sus inventarios, que la Iglesia y sus mandatarios eran la primera clientela de los artistas, pero realmente no es así de manera absoluta, muchos particulares encargaban obras de tema religioso para sus residencias. A esto último obedece, por ejemplo, la gran producción del maestro Murillo, además de a las fundaciones pías de nobles y burgueses. En un estudio realizado sobre 224 inventarios, entre principios del XVII hasta los años setenta de la misma centuria, de 5.179 obras de pintura religiosa 1.741 estaban en casas particulares y 1.820 de puntura profana. Dentro de la producción que hoy se conoce del pintor de la Inmaculada, unas 25 obras son de lo que se conoce como “pintura de género”, entre las que se encuentran la llamada “pintura infantil”, de niños, pero no exclusivamente. Casi desde el primer momento estas obras salieron de España, mucho antes de la diáspora de los hurtos de Soult y de la Desamortización, lo que hace pensar fácilmente que se trataba de encargos, especialmente de los ricos mercaderes del norte que pasaban por Sevilla, que también compraban pintura religiosa, como Nicolás de Omazur, que fue gran coleccionista de Murillo, como también al mercado de arte de los países nórdicos, menos gustosos de los temas religiosos. Por ejemplo, los Niños jugando a los dados, hoy en la Alte Pinakothek de Múnich, se relaciona en inventario de Amberes en 1698. Aunque era un género que ya se trabajaba, por ejemplo Eberthard Keil o los Bamboccianti de Holanda, Murillo le imprime un carácter especial y personal al tema, trabajando asuntos más bien anecdóticos y con una espontánea alegría en la mayoría de ellos, recogiendo los postulados del Naturalismo propio de su época y sin duda por esa atracción que ejercía sobre él la psicología infantil, que también se puede encontrar en la pintura religiosa de “Niños Jesús”, ángeles y “San Juanitos”. En el estudio de estos personajes podemos encontrar mendigos y pícaros, pobres harapientos, pero casi siempre, salvo muy contados casos, llenos de optimismo en sus juegos o en sus meriendas. Cierto que en el Niño espulgándose (hoy en el Louvre), que puede fecharse hacia 1650 (está considerada como la primera obra de carácter costumbrista), hay una cierta sensación de soledad, también por el tratamiento de la luz, pero es algo que desaparecerá en las obras siguientes, las que van del 65 al 75. Este cambio lo señaló muy bien Diego Angulo al compararlo con otro cercano en la fecha, Abuela despiojando a su nieto (hoy en Múnich). Ha desaparecido esa sensación de tristeza, más bien el niño está jugando mientras la abuela lo limpia, entretenido con un trozo de pan y su perro, y en el siguiente cuadro, Niño riendo asomado a la ventana (National Gallery de Londres), no hay ni rastro de soledad. En otras dos obras conservadas también en Múnich, Dos niños comiendo de una tartera y Niños jugando a los dados no hay otra cosa que un divertimento de niños, los segundos con los dados, juego que por cierto estaba prohibido, y los primeros comiendo. Otros dos más, estos en la Dulwich Picture Gallery, Invitación al juego de pelota a pala, en el que parece que uno trata de invitar al otro y Tres muchachos, o Dos golfillos y un negrito, quizá más jocoso ya que uno de ellos intenta ocultar la comida al chico que color, que lleva un cántaro y que parece pedirles que le inviten a la merienda. Murillo será, sin duda, uno de los principales pintores infantiles del Barroco. Estas y otras obras del estilo participan siempre de un cierto optimismo. Lo que parece atraer al artista es el espíritu infantil siempre dispuesto al juego, por lo que buscará siempre ese momento feliz. Como decía, estas obras fuero muchas veces encargos de mercaderes flamencos, holandeses y genoveses, de los muchos que pasaban aquellos años por la ciudad. En otros casos eran comprados por marchantes de Francia o Inglaterra, que a la vista está los apreciaban más que los clientes habituales de España. Estas escenas podrían parecerse a las contadas por Cervantes en novelas como Rinconcete y Cortadillo o Cepión y Berganza, pero realmente no tienen nada que ver. Los niños de Murillo no parecen haber sido amaestrados por Monipodio. Diego Angulo, que escribió la más documentada monografía sobre el pintor, creyó ver en algunas escenas murillescas de la infancia la transcripción y paráfrasis visual de algunos refranes populares hoy casi desconocidos. También señaló su originalidad e independencia del danés Eberhardt Keil, discípulo de Rembrandt afincado en Italia, el otro especialista en pintura de niños durante el XVII. Teniendo en cuenta esa consideración sobre los pobres que predicaba la Iglesia, ideas de las que un católico ferviente como Murillo, miembro de las principales hermandades de la ciudad, era fiel seguidor, parece poco probable que quisiera hacer con su pintura un alegato de los desheredados así vistos. Abrir sus lienzos a una especie de demanda social por la igualdad y el reparto de las riquezas, algo que sus influyentes clientes no hubieran permitido. Teniendo en cuenta que los clientes de esta pintura infantil o de género eran ricos comerciantes del norte de Europa, que se los llevaban para adornar sus fríos salones, parece difícil pensar que se llevaran en sus equipajes un asunto de denuncia social. Teniendo en cuenta que en esa época, como antes y después, el cliente que encargaba una obra en el taller de un artista prácticamente le dictaba el tema que quería comprar, parece imposible que le pidieran que hiciera una obra que les incomodara mientras contaban sus doblones y maravedíes. Más bien encargarían algo que los entretuviera y les hiciera la vida más amable, como unos inocentes niños jugando a los dados. Como decía, Murillo es uno de los grandes pintores barrocos de niños, también porque los retrata en situaciones casuales, lejos de los rígidos modelos de los pequeños que aparecen en los retratos cortesanos (con permiso de las “infantitas” de Velázquez). Pero conociendo la estructura y el pensamiento de la España del s. XVII, tanto el regio y cortesano como el eclesiástico, que acaso eran lo mismo, y a los compradores, parece bastante difícil de argumentar que quisiera hacer un “arte social” tal como lo podemos entender ahora, ese que es realmente una denuncia de una situación injusta.

Texto publicado originalmente en:

LAS LIEBRES MUERTAS