Os ofrecemos un fragmento de “Decir presente”, segunda conversación que mantuvieron Darío Corberia y Montserrat Rodríguez Garzo con motivo de la publicación de Permanecer mudo o mentir II, dispositivo artístico y teórico con el que pusimos en práctica una exploración discursiva de la potencia del pensamiento artístico y de la localización de sus efectos en cuatro ámbitos del conocimiento: la teoría psicoanalítica, la estética, la sociología y la historia del arte.

Las conversaciones que se dieron entre Darío Corbeira y Montserrat Rodríguez Garzo y tuvieron un desarrollo oral o escrito, un decir propiciado por la presentación de lo indecible y por la re-presentación en torno a la indecibilidad del decir artístico. Decir presente en la obra de Corbeira y representado en los enunciados del artista sobre su producción visual. Un decir que afecta a lo decible sobre la obra no a su indecibilidad, núcleo del pensamiento artístico. Las conversaciones empezaron en 2015 y se extienden hasta 2018.

Los escritos que acompañan este proyecto son la respuesta de los autores invitados a pensar la obra de Corbeira articulada a un juego de lecturas: la lectura visual y verbal que el artista hace de su propio trabajo expuesta en dos ocasiones (MUSAC y Tabacalera, 2016-2017) bajo el enunciado Permanecer mudo o mentir, y la que la comisaria hace de las lecturas del artista. Los autores invitados aceptaron exponerse in situ y ahora con sus escritos. Son: Luis Francisco Pérez, Alberto Berzosa, Jaime Vindel, José Antonio García Simón, Olga Fernández, Carlos Jiménez, Carlos Vidal, Armando Montesinos, Noemí de Haro, Juan Albarrán y José Manuel Costa, cuya aportación recordamos con placer y con emoción y que no llegó a ver impresa (falleció en marzo de 2018). Nos acompañaron también Carlos Prieto del Campo, Lorena Fernández Vega y Simón Marchán Fiz, que contribuyó con una conferencia magistral sobre T. W. Adorno ofreciéndonos un acercamiento exquisito a Permanecer mudo o mentir.

¿Qué está claro en el trabajo de Corbeira?, ¿de qué claridad podemos hablar en torno a su inscripción en los lugares instituidos como espacios discursivos en el ámbito artístico? Son las preguntas con las que iniciamos esta segunda fase de la conversación, un esfuerzo por tratar de hablar de lo que está claro y de la oscuridad que acompaña a toda operación artística, un ejercicio para asentar cierta posibilidad dialéctica por venir alrededor de lo que genera la obra de arte y su incidencia en la docta ignorancia de quien se acerque para ser leído por ella.

“Decir presente”, una conversación entre Darío Corbeira y Montserrat Rodríguez Garzo

Montserrat Rodríguez Garzo. Darío, ¿qué está claro en tu trabajo?

 

Darío Corbeira. ¿Qué está claro en mi trabajo? No lo sé con exactitud. Haces una pregunta muy amplia y de casi imposible respuesta, por tanto. La pregunta es de un intervalo muy abstracto e inabarcable; podrías intentar trocearla y desde esas partes poder abrirnos a posibles respuestas. En cualquier caso y para no huir de tu demanda creo que lo más pertinente (con todas mis dudas) o lo único medianamente claro de mi trabajo es mi voluntad, mi designio y entrega a que eso se produzca cotidianamente, el trabajo. Soy o quiero ser y seguir siendo un trabajador del arte y la cultura y para ello tengo dos herramientas y dos campos, el esfuerzo de ideación y el esfuerzo corporal, que generan eso, trabajo y lo que ello conlleva: cansancio, poco placer, desarraigo, distancia y un cierto sentido de orfandad, de extrañamiento, de extranjería. Ello convive con una larga serie de sucesos y acciones concatenadas que, como hemos tratado con anterioridad, me vinculan en términos políticos e ideológicos, en un tiempo histórico que se acaba, a la Clase Obrera como referente utópico; me vinculan y me vinculo a los avatares de las fuerzas del trabajo. Pero tal vez podrías enunciar intervalos más pequeños o específicos para tratar de clarificar aquello que pueda ser de interés.

M.R.G. De tu respuesta señalo un enunciado complejo y rico que a modo de intervalo ubica con claridad, valga la insistencia en esta noción, tu posición en el trabajo: “(…) es mi voluntad y entrega a que eso se produzca, el trabajo (…) para ello tengo dos herramientas y dos campos, el esfuerzo de ideación y el esfuerzo corporal”. Por una parte propones el trabajo como producto resultado de la articulación voluntad y entrega, y el cuerpo y lo ideal como medios para que ese producto, el trabajo, tenga lugar. Dices, al fin y al cabo, que el trabajo tenga lugar.

Quiero insistir en la noción de trabajo desde ahí, en el trabajo como producción. Esto invierte lo que convencionalmente entendemos, que la producción resulta de un trabajo colocando en el mismo lugar trabajo y producción. Aquí, el trabajo es la producción, y esto es quizá el axioma que mejor define el trabajo artístico, siendo la obra lo que queda de este proceso de producción, un resto que a modo de plusvalía genera mercado. Poner en valor el trabajo como producción al margen de los circuitos mercantiles es una empresa subversiva. Me interesa acercarme a estos “derroteros de la claridad” abordando cuestiones que se dieron en la segunda parte de este proyecto, entre ellas la desaparición de Les Sacrements, una serie de siete piezas realizadas en 1995, que solicitamos en préstamo a la galerista propietaria de la obra ya que entendimos que su exposición era de importancia capital en la segunda parte de Permanecer mudo o mentir.

Ante esta circunstancia, en su momento (estamos de aniversario, precisamente lo supimos a principio de marzo de 2107) consideramos interesante abordar la noción desaparición como objeto teórico en el contexto en el que se dio, al ser esta noción representativa de los ejes teóricos del proyecto ya que el incidente permitía abordar: 1) La presentación de una vuelta conceptual de la pintura. 2) Las nociones de acontecimiento, resto, segunda muerte y acción artística. 3) La noción de archivo y la obra de arte como resto productivo y como documento histórico. 4) La producción artística como lo que queda de un acto. Por otra parte, este acontecimiento permitía una significación inédita, de ahí que lo nombre como acontecimiento, de la traída y llevada crítica institucional. Para ir ubicando las cuestiones citadas sería interesante tu re-presentación de Les Sacrements en el contexto en el que estuvo presente, en tanto ausencia.

D.C. Sí, cierto, el trabajo y la producción comparten un mismo lugar conforman un axioma y ese axioma genera complejidad y dificultades; dices que la obra artística es lo que queda del proceso de producción, y del trabajo, añado, un resto que a modo de plus valía genera mercado. Eso sólo sucede en contadísimos casos, El arte, y más concretamente el arte contemporáneo, tiene muy poca capacidad de generar mercado aunque es el mercado el motor dominante en el Sistema del arte global, en ese sistema las obras que llegan al mercado son un porcentaje muy pequeño respecto a las obras que se producen y las que se venden son todavía un porcentaje menor. Estamos ante una de las paradojas más grandes de la cultura visual de nuestro tiempo: cantidades ingentes de trabajo y producción que, mayoritariamente, carecen de clientes y públicos. Y, sin embargo, la producción artística se mantiene. Hace aproximadamente 20 años, no recuerdo bien la fecha y la fuente, se manejaba en Alemania la cifra según la cual solamente el 0,6 % de los artistas que se reclamaban contemporáneos vivían de su obra, eso vendría a suponer que de cada mil trabajos seis tenían respuesta en y de mercado ¿podríamos imaginar que Volkswagen o Mercadona, por poner un par de ejemplos, sólo vendiese el 0,6 % de su producción? Claramente no. El arte muestra por ahí su inutilidad y su tendencia a generar basura arqueológica.

Estar al margen de los circuitos mercantiles, como dices, efectivamente puede ser una empresa subversiva pero conviene no olvidar ni ocultar que ningún artista está voluntariamente al margen del mercado, más bien es una situación sobrevenida en la cual los agentes y sujetos de la creación visual están totalmente al margen de la toma de decisiones. Una ecología precaria en la cual se puede perfectamente sobrevivir gracias al oxigeno simbólico que la historia nos suministra.

En cuanto a la “desaparición” de la primera serie de Les Sacrements y los desvaríos de buscarlos y afirmarnos en la idea que llevamos a cabo, esto es, restituirlos por unos nuevos, vacíos, ni tocarlo. Mejor estar callados y asumir que nunca pasa nada en el “nunca pasa nada” del meollo de la censura puesto al día. Hace una semana, en Arco, ha habido otra “desaparición”, bien distinta y, a pesar del barullo mediático que la ha acompañado, no ha pasado nada, absolutamente nada.

En nuestro caso, no hay mal que por bien no venga pues ello nos permitió enlazar y abordar el suceso con una práctica en desuso cual es una cierta mirada a la pintura desde una vertiente conceptual, ideológica si se quiere. Políticas de archivo y crítica institucional, son prácticas y categorías absolutamente asimiladas por la propia institución que, entre otras, ha producido aberraciones discursivas como la “nueva institucionalidad”, un anacoluto que no hay por donde agarrarlo de manera mínimamente rigurosa. Pero es lo que hay.

La re-presentación de Les Sacrements que ubicas en el contexto que estuvo presente, en tanto ausencia, lo estuvo en un proyecto que era y es también la historia de una ausencia. En tal sentido el proyecto de Tabacalera, y dentro de él las dos series de Les Sacrements se constituyen en una tautología de lo ausente. En cualquier caso el acontecimiento que citas con acierto lo considero un asunto cerrado, no da más de sí. En una visita a la exposición, el/ la responsable de un determinado museo o centro de arte contemporáneo, guardó un absoluto silencio cuando le relaté con todo lujo de detalles la historia de la “desaparición”; fue un acto muy clarificador. Tú y yo no estamos en este trabajo por practicar silencios, sí para interpretarlos y ver qué hay detrás, tratar de ver la luz que pueda haber en la cara oculta. Quizás se pueda extraer mayor riqueza de la ausencia, una categoría más compleja y problemática. No puedo dejar de mencionar, creo que posiblemente la cité en anteriores fases de esta conversación, la extraordinaria película de Peter Handke “Die Abwesenheit·, La ausencia, un metarrelato de los que marcan.

 

M.R.G. La complejidad está en que al identificar trabajo y producción (la producción es el trabajo) el objeto que resulta, lo que habitualmente nombramos como obra de arte, es la dimensión del objeto “trabajo como producción” que genera mercado. Digamos que lo que puede generar mercado es un fragmento de la operación, una operación de lenguaje que se localiza materialmente aún en las producciones conceptuales más desprovistas de “objetualidad”. Cito palabras de Broodthaers a propósito del contrato que acompañaba a un lingote de oro y que daba lugar a que el precio del oro se doblase por el hecho de llamarlo arte (lo puso en circulación en la Feria de arte de Colonia a principios de los años setenta): “Ficción o realidad, no importa, se trata de un contrato lógico […] es una ficción lógica”. Esta operación no es ajena a las que rigen el mercado bursátil… ¿Qué vendía Broodthaers? ¿Una ficción? Acabo de recordar un axioma de Lacan: “La verdad tiene estructura de ficción”. No vamos a circular por este enunciado, solo citarlo. Quizá nos interese abordar la noción de verdad en otro momento, ahora prefiero insistir en lo que vamos “descubriendo”, el trabajo como producto y su relación con la ausencia, recogiendo lo que citas como asunto a pensar.

Lo que subvierte las dinámicas de los sistemas económicos es identificar producción y trabajo del artista. El artista no está al margen del mercado en el momento en el que hace público su trabajo, pero “la parte del león”, el trabajo como producción, escapa al mercado siendo el resto de este proceso lo que circula. Digo resto porque es lo que queda de una complejísima operación de lenguaje. Esto es importante ya que esta operación, lugar en el que reside el valor, no es lo que dota de valor al resto. El valor del resto lo establecen las leyes de los mercados del arte, valores que se localizan en objetos y se asocian tradicionalmente al prestigio que envuelve la posesión de tales bienes. El mercado hace de los restos de una extraordinariamente valiosa operación de lenguaje un bien objeto del deseo, y esto es lo que conecta con lo que sugieres como asunto de interés para pensar, la noción de ausencia. Ausencia que es siempre ausencia en el Otro.

La ausencia, en términos analíticos, es un concepto clave para pensar la estructura de la subjetividad, la especial relación que el sujeto tiene con el lenguaje: el lugar del sujeto en el Otro. Tratemos de acercarlo a la relación ausencia/lenguajes artísticos. Como decía en los párrafos anteriores, lo que subvierte el artista, al menos el que piensa su trabajo, es el valor de las materializaciones, de los bienes que son objeto del mercado: son objeto de mercado los restos mientras que lo fundamental del objeto producción, el trabajo artístico, está fuera de mercado, desperdiciándose su potencial, su poder. El poder del artista, poder-decir-ahí donde aparece lo indecible. Acerco estas dos cuestiones, la ausencia y el poder del artista para pensarlas en relación al proyecto de Tabacalera. Sería interesante que expusieras lo que de la ausencia puedas decir en relación a las obras que se muestran en Tabacalera, las de nueva producción y las que actualizas al mostrarlas de nuevo. Podríamos continuar con la descripción de las obras para ir pensando en torno a este concepto, una por una.

  1. C. El caso que citas de Broodthaers es muy claro y rotundo si bien tiene su antecedente en los ready- made de Marcel Duchamp. Los objetos duchampianos portan el valor añadido de la “autoría” del artista y, y esto me parece muy importante, enuncian y conforman una ruptura en el lenguaje del arte. El contrato que refieres, con el paso de los años y la desmaterialización del arte, aparece y se desarrolla desde los comienzos de la tan manoseada crítica institucional como un elemento constituyente de las relaciones artista/ mercado. Me resulta especialmente interesante y revelador que el artista que cierra el arte del siglo XX (Félix González Torres) y quien abre el siglo XXI (Tino Sehgal) pongan en juego la autoría y condiciones de su trabajo a través de contratos firmados ante notario; ya no es el artista, el galerista, el crítico o el museo quien avala un determinado trabajo, sino el fedatario público. En esto también el arte y el mercado del arte guardan un innegable paralelismo con las operaciones financieras y bursátiles, un mundo donde rigen la lógica de la no lógica, la opacidad y la no regulación, el paradigma actualizado del liberalismo.

En cuanto a tu propuesta de enumerar una por una las obras expuestas en Tabacalera y su relación con la ausencia, podemos hacerlo pero ello consumiría la práctica totalidad de esta conversación. Se trata de 16 trabajos más documentación, libros y material de archivo que van de 1976 a 2017. Dichos trabajos fueron elegidos a partir de una selección de los asuntos que me han ido preocupando en ese largo periodo de tiempo y en función de las condiciones de los espacios de Tabacalera. Te propongo un orden cronológico.

El primer trabajo es Recorrido. Noviembre 76, un doble diaporama de 35 diapositivas en orden inverso, doble fuente de sonido con latidos de corazón en loop y orden inverso y traqueteo de los proyectores de diapositivas. Se trata de un trabajo de carácter documentalista y personal. Pretende indagar en un periodo marcado por el final de la militancia clandestina antifranquista y el comienzo de una nueva vida “civil”. En los tiempos de la Transición. Ubicado en un día cualquiera del mes de noviembre de 1976, en Madrid, en él aparecen lugares (casa, ubicaciones de trabajo en obra y oficina de arquitectura, calles de Madrid, guardería infantil…), situaciones de discursos políticos (policía a caballo, pintadas políticas tachadas…), lecturas (periódicos, revistas políticas, catálogos de la Bienal de Venecia…), metáforas (un pájaro enjaulado, paisajes urbanos…) e intentos de propuestas minimalistas en ready mades del propio recorrido. Es el primer trabajo en el cual utilicé sonido. Es un trabajo inserto en un periodo de tiempo intermedio, entre el final de la dictadura y el comienzo de un tiempo convulso, lo que después conocimos como “Transición”, de nuevo. Los periodos y los territorios intermedios siempre me han interesado y me siguen interesando especialmente, son categorías desde las cuales puedes abandonar dogmas, tanto políticos como ideológicos, con el riesgo del descreimiento y la pérdida de valores . En él la ausencia aparece en dos ámbitos diferenciados. De una parte señalar que en la militancia política clandestina se daba una ausencia de vida personal, familiar, afectiva, profesional… todo el esfuerzo de vivir estaba orientado a la noble panacea de la Democracia popular y ls revolución; éramos monjes ateos. Puedo encontrar ausencia en este trabajo a fecha de hoy: ha estado más de 40 años, ausente, oculto, olvidado pero latente. Desde luego se trata de una ausencia externa, de un no hacerse y no hacerse público, pues siempre ha estado en mi memoria y lo he tenido a buen recaudo. Digamos que salí de aquel periodo tocado.

  1. R. G. En Recorrido. Noviembre 76, incorporas un sonido, el latido de un corazón, al cuerpo de un texto constituido por lo que relatas: imágenes que documentan visualmente aspectos personales de tu vida en un día cualquiera de noviembre de 1976, acompañadas del sonido de la proyección, un sonido que viene del artefacto que la posibilita. Este triángulo responde a la tecnología de la época, y esto es importante porque incide en el tema que tratamos de abordar ya que decides actualizar la presentación manteniendo su condición original; tiene interés para pensarlo porque en 2017 mantuviste su consistencia. El sonido que proviene del proyector interviene sensorialmente como tercero, mediador que regula la proyección, su temporalidad. Un tercero que introduce la operación que regula: una exposición en régimen especular (la inversión en la doble proyección de la colección de imágenes) cuya presencia, en términos analíticos, es condición necesaria para la formación del yo. Aquí el sonido incorporado es un elemento, un tercer elemento que localiza la exposición de las imágenes, unificación que construye un lugar. He introducido el término presencia, siendo la noción de ausencia la que nos invita a hablar.

En Recorrido… expones a la visibilidad tu mirada sobre lo cotidiano acompañada del traqueteo de los proyectores. Das a ver composiciones visuales acompañadas del sonido inherente a su proyección. El sonido está incorporado a la proyección de la imagen. Es el sonido de la proyección, literalmente. Una articulación sonora regular que acompaña la proyección de imágenes que dicen de lo habitual. La “materia prima” viene del artefacto, pero esa materia, su potencial sonoro, requiere el establecimiento de un ritmo, una temporalidad. La decisión sobre esta posibilidad plantea algo netamente cinematográfico, su fundamento si cabe, lo que instaura toda narratividad: la temporización. Tiempo, medida narrativa necesariamente vinculada a una imagen y necesaria también para pensar cualquier localización: no hay lugar que no esté determinado por una imagen temporal. Así, en Recorrido… el lugar está re-presentado doblemente: mediante la imagen visual y mediante el sonido que expresa su localización. No en vano la titulas Recorrido…

Pero en lo tocante al sonido, en Recorrido… hay más. La representación sonora se compone de la articulación de un sonido “natural”, “inevitable”, el inherente al acto de proyectar mediante este sistema, a un sonido grabado, el de los latidos de un corazón. El sonido incorporado, valga el sentido paradójico del término, es el de un organismo que late, testimonio aquí de un cuerpo ausente. Recorrido. Noviembre 76 articula precisamente estas dos dimensiones: la de la presencia del sonido articulado de manera inevitable al cuerpo de la proyección, a la presentación del sonido de un cuerpo ausente, un sonido orgánico. Una composición en la que se articulan la presencia de un registro de lo real orgánico y la presencia del sonido de un artefacto que proyecta imágenes de un momento de la vida del artista. Recorrido…, más allá del tema que acompaña a la obra, es la presentación de una ausencia y su posible re-presentación.

Sigamos. Proponía que describieses las obras que se presentaron en Tabacalera y que no estuvieron presentes el MUSAC.

  1. C. Sí, poco más que añadir, quizás resaltar que la narratividad a la que aludes es una narratividad pre cinematográfica (en anteriores diálogos de este proyecto hay abundantes referencias a la contradictoria relación que mantengo con el cine, como espectador y como artista). Efectivamente, es un trabajo que opera a través de diferentes dualidades tanto técnicas como de recursos informativos o documentales en los cuales trato aspectos de mi vida, en tránsito, un trabajo de pequeña escala, íntimo e intimista, un trabajo de despedida sin llegada a ninguna parte. Y sin continuidad. Un mundo atrás y, delante, un abismo y un mar de nubes. De todo el proyecto es el trabajo que más me apetecía montar y mostrar.

Bien, no me quedaba claro que propusieras la ausencia y su presencia sólo en las obras que no estuvieron en el MUSAC; acepto tu propuesta y seguimos, cronológicamente, con Les Sacrements, tres series o trabajos que se iniciaron en 1994 y finalizaron en 2014. Lo que subyace en esos tres mencionados trabajos y le da sentido a los mismos es la idea de trabajar con un medio muerto, la Pintura, y un referente histórico ineludible, a mi criterio, para entender dicha muerte, Nicolas Poussin; alguien a quien prestaba mucha atención para pensar en mi quehacer pero sin materializar obras concretas. A finales de 1994 estuve en París viendo la exposición Nicolas Poussin (1594- 1665) comisariada por Pierre Rosemberg y Louis- Antoine Prat, una exposición extraordinaria en la cual por primera vez se mostraban y enfrentaban las dos series de Sacramentos que Poussin había pintado. De vuelta a Madrid comencé a pensar en cómo construir una mirada finisecular y ciertamente descreída a la inabarcable obra poussiniana, obra del interés de literatos y teóricos con una abundante literatura disponible. Poussin es un artista cualquier cosa menos fácil, es un artista pensativo y con un proyecto consciente y reiterado en toda su trayectoria, un artista cuya aparente simplicidad esconde un mundo complejo y único en su tiempo. Me propuse hacer un remake de las dos series de los Sacramentos cuya gestación, toma de datos y ejecución tuvieran la complejidad, las incertidumbres y los problemas que acompañaron a Poussin en la suyas; salvando todas las distancias, claro. La primera de ellas, la autonomía desde la cual yo podía trabajar, esto es, yo no tenía un cliente ni un encargo, el cliente era yo mismo y me auto encargaba un trabajo, para Permanecer mudo o mentir (ii) nadie y probablemente para nada. Pongo a pie de página las notas que fui redactando para las pocas veces que las series I y II fueron montadas en exposición[1].

Enlazando con las series I y II proyecté y realice una tercera serie, serie que ya no era una mirada proyectiva a Poussin sino un trabajo rutinario y repetitivo, alargado en el tiempo y que se muestra por primera vez en esta exposición. En torno a todo ello, podemos hablar de ausencia pero también de dificultad.

  1. R. G. Desde el comienzo de Permanecer mudo o mentir, la muerte de la pintura está presente tanto o más que otras formas de acercarte a la idea de la muerte. Hablas de trabajar con un medio muerto, la Pintura, aquí en relación a la vitalidad de Poussin y a la renovación que viene de su quehacer en torno a los supuestos de la pintura, y haces referencia al encuentro con una exposición en la que por primera vez se muestran enfrentadas las dos series que Poussin pintó sobre los Sacramentos. Dos series enfrentadas. Inevitable relacionar este enfrentamiento formal con la disposición del diorama del que hablábamos hace un momento. También llama la atención que aparezca el término especular en tus notas al referirte a tu proceder leyendo el trabajo de Poussin. No menos curiosa es la presencia de un tercero, aquí una tercera serie, los sacramentos de 2014, la que se mostró junto a una de las dos primeras. Se muestran dos series, enfrentadas formalmente, al modo quizá de lo que pudiste ver en la exposición de Poussin del 1994. Y la que falta, la serie ausente, es la que da a ver lo incompleto, una imagen de lo que falta. En Recorrido… faltaba un cuerpo, estableciéndose así los dos lugares, o los dos tiempos, un modo de presentar lo irrepresentable de lo faltante. En Los Sacramentos, el acontecimiento (la desaparición de una de las series) da lugar, en el sentido literal del sintagma, a la representación de lo irrepresentable, de lo que falta. Es la grandeza del lenguaje artístico: la posibilidad de dar a ver lo que falta, como si la completitud fuera posible. Así, aparecen con insistencia tres conceptos: especular, tercero y ausencia/falta, lugares comunes a dos obras que se dan con 38 años de diferencia.

Retomo la cuestión de la muerte de la pintura. Hay La pintura cuando la tecnología no respondía a lo que ha ido dando de sí la modernidad. Entiendo que los modos de la pintura responden a los usos de los que se valen algunos artistas visuales cuando no hay otros recursos. La pintura es una manera de usar el cuerpo, de incorporarse mediante una técnica que se funda, entre otras razones, en depositar un cuerpo en otro, el que la soporta, unificándose en la presentación. No quiere decir esto que si despegamos la materia cromática del soporte deje de ser pintura… Sería, por ejemplo, un trabajo pictórico en torno a la separación, fuese cual fuese el tema que en términos verbales acompañase a la supuesta pintura. Quizá es un modo histórico de hacer con el lenguaje, por su origen, pero su actualidad no está ni más viva ni más muerta que cualquier otro modo actual de la re-presentación. Otro asunto es pensar si hay Pintura, obra, en el trabajo plástico o visual de tal artista. No hace mucho escribía del trabajo de una fotógrafa, una artista que trabaja al modo del artista pintor pero con la cámara… pinta con la cámara. Y otra cosa también sería pensar cómo se construyen las categorías que sitúan lo que conocemos como producto artístico en el mercado, avalando su consistencia, como si fuera posible que un sector ideal del Otro autorizase la producción de alguien en particular.

Pero volvamos a tu trabajo con la pintura. ¿Mayor vitalidad pictórica que la que desarrollas en Crucifixión? Un cuadro vaciado de la escena a la que remite; vaciado de la figuración pero no de la geometría que la acoge, en términos topológicos, porque la escena, la doble localización y su aplastamiento, “inaugurado” en esta pintura de Tintoretto, está en tu producción con otros recursos: un soporte sin pintura, con una leyenda al modo medieval (las palabras, alineadas siguen el eje de un margen) que refiere los datos técnicos de la obra. De nuevo dos lugares: la escritura verbal y la visual, pictórica aquí, aunados. Por otra parte, que la línea de palabras responda a una forma medieval es interesante en sí, pero aquí más aún por lo que dice de tus propuestas en relación a la Pintura: enuncias la muerte de la pintura, una vez más, en relación a una obra que, insisto, es de una rotunda vitalidad pictórica, en la que escribes una leyenda que por su disposición representa un modo medieval, preartístico (hasta la Edad Moderna no hay concepto de arte tal como lo entendemos hoy). En Crucifixión, pones en cuestión la existencia de la obra de arte, haciéndola ex–sistir. Es evidente que lo que circula por aquí es un modo de tratar la noción de ausencia, no tan re-presentado en la falta de figuración que evocase narrativamente la lectura de la obra de Tintoretto como por la re- presentación de los dos modos de escritura citados, aunque en esta obra se presenten aunados.

Otro aspecto de importancia para pensar los modos de la re-presentación de la ausencia en este momento de tu trabajo (la obra es actual) es su ubicación espacial: en las dos exposiciones Crucifixión se coloca como un límite, impidiendo u obstaculizando la circulación. Tiene el valor semántico de la señal, significando la detención y adquiriendo así el valor de signo y significante a un tiempo. Otra manera de representar dos localizaciones, aquí en términos lingüísticos, también unificadas, especie de ilustración del hay del Uno lacaniano.

  1. C. Por ir cerrando con Los Sacramentos, efectivamente, hay una tercera serie, aparece ese “tercero” que citas. Ese tercero, hacer una tercera serie que a Poussin nunca le encargaron y nunca realizó, me llevó un tiempo largo, 17 años, con una dedicación intermitente a la misma; una serie descreída sobre las posibilidades (agotadas) de la práctica material de la Pintura. La única referencia a Poussin era la relación geométrica de los soportes con las dos primeras series del académico franco- italiano. Cada intervención en cada uno de los siete cuadros borraba la intervención anterior. Todas las intervenciones están anotadas, “dibujadas” y documentadas en un proyecto específico. Lo mejor de esta tercera serie es que se trata de un proyecto que refiere lo fallido, trabaja sobre el error y el fracaso, el no way out de una idea.

Pasando a otro punto, en mi acercamiento a La Crucifixión de Tintoretto hay, y está muy bien que lo señales, dos modos de escritura, verbal y visual, ambos muy claros y rotundos hacen de dicha obra el eje constituyente del proyecto tanto en el MUSAC como en Tabacalera. En términos físicos, geométricos y de escala la obra no podía instalarse en una pared, no podía colgarse; se salía de los paramentos verticales propios de la pintura y la geometría de ambos lugares, reclamando una autonomía espacial que, felizmente, limitaba, impedía y obstaculizaba la circulación habitual de los visitantes en ambas instituciones. Digamos que un, a priori, problema se convertía en un acierto a la hora de poner en escena algo con vida propia y diferenciada del resto de los trabajos expuestos.

Tanto el título del proyecto como la obra referenciada remiten, tal como hemos venido conversando, a la incisiva mirada y el fino bisturí que Sartre ejercita sobre Tintoretto. Mi interés por Tintoretto viene a partir de Sartre, cuando visito la Scuola Grande di San Rocco en Venecia no miro a Tintoretto, miro desde la mirada sartriana. Lo mismo podría decirse de la mirada a Venecia como ciudad y enclave único, sólo puedo mirar a San Marco forzando el marco visual que incluye la basílica de San Giorgio Maggiore de Palladio; la mirada y la lectura de Sartre son constituyentes.

De otra parte, los enfrentamientos o los pares que citas sobre trabajos que abarcan 38 o 39 años de trabajos, se dan en casi todas las series que he venido realizando durante toda mi trayectoria; un mundo de dualidades y asimetrías, de repeticiones y diferencias, de yoes y otros, de evidencia y ocultación. En medio, mis dudas e incertidumbres conformando y desarrollando un territorio ambiguo e intermedial en el cual siempre he ido trabajado. Pero por seguir con el itinerario y orden cronológico de los trabajos expuestos en Tabacalera y que no estaban en el MUSAC, si quieres podemos hablar del siguiente trabajo, La Clase Obrera nunca fue al Paraíso (5), un trabajo realizado entre 2001 y 2009 y que nunca se había mostrado[2].

 

  1. R. G. La obra que citas es la quinta de esta serie. ¿Qué puedes decir de lo que articula las cinco producciones, al margen del tema como elemento común enunciado en el título? Sobre esta quinta “entrega”, ¿qué forma tenía en 2001? ¿Cómo ocurre el principio de la obra? ¿Por qué la das por acabada en 2009?
  1. C. Bajo el título La Clase Obrera nunca fue al Paraíso, se engloban una serie de trabajos que se iniciaron en 1993. Dicho título trataba de retorcer el nombre de una obra paradigmática y controvertida de los años setenta, años de grandes movilizaciones obreras en el sur de Europa, cual fue la película de Elio Petri La classe operaia va in paradiso, de 1971. De alguna manera en aquellos años y en una geografía muy determinada la clase trabajadora y su vanguardia organizada (el Partido Comunista Italiano y las organizaciones a su izquierda) poseían un fuerza y poder que, después se supo de forma trágica, anunciaban su final, el final de un ciclo político utópico, liberador y real que se correspondía con los cambios sociológicos que las revueltas del 68 habían dejado en suspenso. El fracaso del eurocomunismo, la adaptación de la socialdemocracia a los patrones neoliberales, la caída del muro de Berlín en 1989 y, sobre todo, la implosión de la URSS en 1992, conformaron un magma de fracaso social y político de las llamadas izquierdas en el cual el sujeto político de referencia, la Clase Obrera, se venía abajo y sus atributos de sujeto colectivo unívoco estaban sobredeterminados y sobredimensionados en términos ideológicos. La Clase Obrera se disipaba, desaparecía. Y millones de personas quedábamos huérfanos políticamente; es en esa situación de orfandad donde comienzo a idear trabajos sobre dicha situación: la perplejidad de una desaparición y la complejidad de un momento histórico que, a fecha de hoy, está por concluirse. Básicamente eso es lo que articula las cinco producciones como elemento común, producciones que se han ido desarrollando a través de diferentes medios y formatos y que sigo teniendo abierta. Hasta ahora son siete trabajos que se han ido cociendo lentamente y adaptándose a mis tiempos y a las posibilidades de producción y exposición; sólo el primer trabajo está “inédito”. Hay otro trabajo, dentro del mismo contexto del proyecto, que no firmé y lo firmó Brumaria, Das Kapital, se trata de un libro de mármol, una lápida mortuoria de la primera edición de El Capital.

La quinta entrega trata de poner o contraponer dos mundos antagónicos que se desarrollan en el mismo tiempo: el materialismo científico de Karl Marx y el tardorromanticista de Gustavo Adolfo Bécquer. La publicación del primer tomo de El Capital y las rimas de Bécquer (incluida la no liii, la archiconocidísima Volverán las oscuras golondrinas…) ven la luz en 1868.

“La Clase Obrera nunca fue al paraíso (5)” surgió como un objet trouvé cuando descubrí, en 2001, en un almacén de mis trabajos en Torrelodones que unas golondrinas habían anidado en el mismo y los restos de excrementos caían sobre una de las cajas almacenadas. Intenté y lo conseguí, que las golondrinas se cagaran en algo representativo de la clase obrera, una mesa/ estructura de hierro y un cubo de goma de los utilizados en las labores de albañilería, ambos objetos encontrados. Los dispuse debajo del nido y allí estuvieron por tiempo indefinido; en 2009 las golondrinas abandonaron el nido y la pieza estaba acabada. No la acabo yo, la acaban las golondrinas. Los objetos referidos y un rótulo con el título genérico completan el trabajo en su puesta en escena.

  1. R. G. La obra la das por acabada cuando las golondrinas abandonan el nido; una obra que, al margen de las investiduras temáticas, se va haciendo entre el encuentro y el abandono. Encuentro que se re-presenta en la localización de cuatro elementos, dos vinculados a la biología (el nido y los excrementos de las golondrinas), y dos a la producción industrial (una mesa y un recipiente de goma). Pares que aúnas siendo de distinta naturaleza, insistiendo en la unificación al relacionar cronológicamente dos producciones literarias (también de distinta procedencia, una filosófica y la otra poética). Por otra parte, a los significantes referidos añadimos fracaso y orfandad por ser representativos de la historización de lo que propones como sujeto político, la clase obrera, así descrito en la temática que atribuyes a esta obra, obteniendo así una serie de cuatro: fracaso, orfandad, encuentro y abandono. Para pensar la noción de ausencia como objeto que circula por estas reflexiones, sería interesante estudiar por dónde circulan las nociones de fracaso y orfandad y los modos de la duplicación en las obras que incorporas a este segundo tiempo de Permanecer mudo o mentir (…)

[1] 1 Les Sacrements I y II.

Una interpretación (una remasterización si se prefiere) desde el consolidado final de la Pintura, en clave conceptual, de las dos series de sacramentos de las cuales toma su nombre, que Nicolas Poussin (1594-1665) pintara en los años 1638?-1642 y 1644-1648. Se trata de establecer un improbable paralelismo entre la discusión de ideas artísticas en la Roma de la primera mitad del siglo XVII y los años finales del siglo XX. Los clasicistas, de cuya rama más ortodoxa Poussin era un muy cualificado postulante, trataban de contrahegemonizar los discursos de manieristas, naturalistas y barrocos; en la entrada abierta al siglo XXI, los tardos, neos, post y otros neologismos de la Modernidad, sucumben al mercado como poder omnímodo. Clasicismo y Modernidad en el ocaso de periodos históricos muertos o en tránsito, años de certidumbres escasas en las prácticas del arte, de miradas atrás. Siguiendo a Anthony Blunt, quien con toda probabilidad mejor ha estudiado y entendido a Poussin, éste era un excelso teórico/ pintor que sustentaba ideas artísticas más allá de la labores manuales al uso, en las cuales era un recurrente maestro, capaz de explicar el qué y cómo de todas y cada una de las partes de todas y cada una de sus obras, concediendo una importancia primordial a la idea original y clarificatoria de la obra y al dibujo subsiguiente, otorgándole a la pintura un papel secundario y pesado, un amanuense y aburrido ejercicio de llenar de colores lo trabajosamente pensado y dibujado. Su método, pautas y modos de trabajo se asentaban en un profundo conocimiento de los temas a tratar y la realidad que lo rodeaba, articulando unos estrictos programas de complejidad creativa que se materializaba a través de un vocabulario pictórico de mínimos. Según su coetáneo J.von Sanarart “Gozaba en general de buena conversación, llevaba siempre consigo un cuadernillo donde tomaba notas o realizaba esbozos; cuando emprendía una idea, estudiaba cuidadosamente el texto relativo al tema, reflexionando sobre ello, y luego hacía unos esbozos de sus composiciones, y cuando se trataba de una “historia” más compleja, hacía una escena en planchas, dividida en recuadros, sobre los que disponía figuritas de cera que realizaba para tal fin, figuras desnudas, colocadas según la acción de la “historia” y concebidas en su espíritu, y las vestía con papel mojado o con tafetán muy fino, para las ropas, según hiciera falta, y equipaba luego el conjunto con hilos tensados de tal manera que cada figura encontrara su sitio correcto en relación con el horizonte. Y seguía la escena para pintar con colores su primer esbozo sobre el lienzo”. Cuando Poussin pinta la primera y segunda serie de los sacramentos, es un artista plenamente maduro que practica el estoicismo y mantiene una distancia consciente y eficaz respecto a la historia a relatar objeto de los encargos a pesar de lo cual trataba de conocerlas en profundidad. Si en su primera serie priman la naturalidad y la expresión clara en la segunda sobresalen la frialdad, exactitud y rotundidad geométrica. Con la distancia en todos los órdenes, en estos Sacramentos finiseculares, laicos y descreídos, se ha seguido paso a paso los métodos de creación y trabajo poussinianos. En la primera serie, a modo de imagen especular de Les sacrements dal Pozzo, se ha partido de los conceptos de tiempo político, movilidad y espacio urbano; la decepción producida por la voluntaria abstención en unas elecciones municipales da paso y se canaliza en la anotación del número de licencia de cada taxi que adelanta a mi vehículo en los trayectos de la almendra de Madrid en el otoño de 1995. Se han extraído conclusiones algebraicas, se ha insistido en el número siete, se ha anotado, abocetado, dibujado y pintado los siete sacramentos con técnicas y materiales de la tradición clasicista, “trampas” pictóricas incluidas. La pénitence de la serie original de Poussin desapareció en el incendio del Belvoir Castle en 1816, se conserva una copia de la misma; La pénitence original de esta serie fue quemada en un descampado entre Madrid y Salamanca, ejecutándose a posteriori una copia. Cada sacramento no es lo que parece y trata de sugerir su pretensión de no ser nada. La segunda serie se refiere al estoicismo, a la vida de mínimos, autónoma o impuesta, y su conflictiva relación con los mitos celebratorios de la cultura del ocio y el espectáculo. Para ello, mirando de nuevo a Les Sacrements Chatelou se ha optado por un tema absolutamente ajeno y alejado de los intereses del autor, el Tour de Francia. Durante 22 días se siguió la carrera ciclista de 1996, fijando su atención en los primeros siete clasificados en la primera etapa, otorgando a cada uno de ellos una numeración de día, lugar, tiempo y espacio en cada una de las 22 etapas y su correspondencia con las siete obras, producto de operaciones de cálculos numéricos basados en el número 11. En cada una de las series se han utilizado medidas de acontecimientos, longitudes y superficies expresadas en números primos, respetando los formatos originales de las series de Poussin. Si los Sacramentos de Poussin son el reflejo de una época conflictiva y un discurso, el tardoclasicista, en sus últimos momentos, estos Sacramentos ni pretenden reflejar nada ni tan siquiera ser mostrados; como ocurriera en las obras militantes de mediados de los años setenta, basta con que sucedan. Y puedan suceder cuando el discurso de la “triple muerte de la Pintura” está en hibernación.

[2] La Clase Obrera nunca fue al Paraíso (5). 2001-2009.

(A partir de Karl Marx, a partir de Gustavo Adolfo Bécquer)

Estructura metálica, cubo de albañilería, excrementos de golondrinas y rótulo. Aprox. 110 x 300 x 71 cm