Realismo social/arte político en España

Contexto político y social

Para contextualizar política y socialmente lo que representa en la pintura realista las obras que vamos a ver, presentaremos brevemente cómo nacen los movimientos obreros en España, cómo nace esa “conciencia de clase” y cómo se organizan las revueltas obreras.

Décadas antes de la aparición de la pintura social, en Catalunya, entre 1830 y 1840, podemos situar los orígenes del movimiento obrero. Hay una razón posible para que fuera aquí y no en otro lugar del Estado y es que existía una industria moderna vinculada al sector textil, con grades fábricas y una nutrida masa de obreros con unas condiciones de trabajo, horarios y salarios que fueron el caldo de cultivo ideal para el nacimiento de la protesta. La introducción de las nuevas maquinarias “facilitaba” el trabajo, pero también hizo que se quedaran sin él muchos obreros y obreras. Sin duda la Revolución Industrial tuvo que ver con todo esto y no sólo por la aparición de esa maquinaria (también la agrícola) sino porque provocó una gran migración del campo a la ciudad con una enorme concentración de obreros y eso conllevó y posibilitó el asociacionismo, o lo hizo necesario más bien.

En 1840 se fundó la Sociedad de Resistencia, luego llamada Asociación de Tejedores de Barcelona. La primera huelga general fue el 2 de julio de 1855, provocada por la prohibición del asociacionismo ordenada por el Capitán General de Catalunya Juan Zapatero, conocido como “cuatro tiros”. Este mismo año, en Madrid, aparece el domingo 5 de agosto El eco de la Clase Obrera, primer periódico obrero de España.

En 1865 se convocó el primer Congreso Obrero en Barcelona, en septiembre (Tuñón de Lara[1]) según algunos autores y en octubre según otros. Participaron veintidós sociedades obreras, esta cantidad nos da pie a pensar en lo rápido que se había extendido el asociacionismo. En 1868 se celebró el segundo, tras reconocer la libertad de asociación con la Revolución Gloriosa. Para el desarrollo de todo este fue fundamental la proclamación de la I República el 11 de febrero de 1874.

En 1869 se reúnen en Madrid y Barcelona los dos primeros grupos de la Primera Internacional, organizada en España por la Federación Regional Española de la AIT. En nuestro país era más de corte anarquista, mientras que en el resto de Europa era socialista.

En 1879 se funda el Partido Socialista Obrero Español y en 1888 la Unión General de Trabajadores.

En septiembre de 1881 se celebró un nuevo congreso, también en Barcelona, en el que se fundó la Federación de Trabajadores de la Región Española, anarcocolectivista[2], en sustitución de la Federación Regional Española de la Asociación Internacional de Trabajadores. Sagasta había prometido el reconocimiento de la libertad de asociación.

En todo el Estado se fueron organizando revueltas, huelgas y protestas por las malas condiciones laborales, como el conocido como el Motín de las verduleras de Madrid, años más tarde, el 2 julio de 1892. La causa fue la ordenanza que las obligaba a pagar un impuesto por ejercer su trabajo en los mercados.

Así, por todo el territorio nacional se fue creando la conciencia de que a través de la protesta y la huelga se podrían mejorar las condiciones de vida de los obreros y sus familias. Se extendió la idea de que la acción política, anarquista o socialista, desde el asociacionismo sería el arma a utilizar contra el empresariado industrial.

A todo esto hay que añadir, ya a finales del siglo, la crisis del 98, la pérdida definitiva de las colonias y la situación en que quedó el país.

El ambiente de España a finales del siglo XIX no se puede entender sin tener en cuenta la Restauración de 1876, la vuelta a la monarquía borbónica y la reaparición de restricciones y prohibiciones propias del Antiguo Régimen como la limitación de la libertad de cátedra, que puso también a los intelectuales en contra del “nuevo” sistema y la fundación de la Institución Libre de Enseñanza, por Giner de los Ríos, en octubre del mismo año.

Como veremos más adelante esta insatisfacción, estas pésimas condiciones de vida, esta situación al límite de las familias se verá reflejada en el realismo social en España. La pintura, entonces, como también ocurrió con la novela, podemos entenderla como un constructo estético/político que, al menos, dio visibilidad a esas condiciones de vida. Una de las obras que analizaremos es especialmente singular por lo que representa y por el título: Conciencia tranquila de Julio Romero de Torres.

No hay que olvidar que la obra de arte motivada por la relación del artista con su entorno constituye un texto interpretativo de la realidad, a partir del cual es posible ampliar y construir nuevos correlatos sociales y culturales del hecho estético y sus significados.

En un contexto social y político como el de los años de finales del XIX el realismo social pudo expandir la conciencia de clase y, de alguna manera, denunciar los problemas sociales que se estaban dando, muy especialmente de la clase obrera, representando huelgas, revueltas, muertes y asuntos familiares o políticos, pero también otros como el abuso a las mujeres. No se trata tanto de mostrar la realidad como de denunciarla tomando así, podríamos decir, una postura activamente política.

 

El realismo social

El estilo aparece en Europa a mediados del s. XIX en la literatura, en el teatro y en el arte, aunque ya estaba latente en el Romanticismo. Bajo los postulados de este movimiento, la realidad por sí sola merece ser objeto de las producciones culturales. Aparece en primer lugar en Francia y posteriormente en Inglaterra, España, Portugal, Italia y algo después en Alemania.

Aunque para algunos finaliza en los últimos años del XIX o muy primeros del XX, estiraremos algo esa fecha para incluir algunas obras que resultan de interés para el tema que tratamos.

Literatos y artistas parecen desconfiar de la burguesía, clase a la que ellos mismos pertenecían en su mayoría, porque tienen conciencia de su superioridad intelectual y moral. Así, abandonan los sueños y se enfrentan con la realidad, que convierten en objeto de su obra, saben que tienen el poder de representar lo que ocurre su alrededor y esto se alza como la justificación ideológica y ética del Realismo.

Para Duranty[3], “el Realismo tiende a la reproducción exacta, completa, sincera del medio social, de la época en la que se vive, porque esa orientación se justifica por la razón, las exigencias de la inteligencia y el interés del público y por carecer de mentira”.

La naturaleza, el hombre y la sociedad serán los temas centrales tanto de la literatura como de la pintura, y esto lo vamos a ver muy bien en las obras que analizaremos más adelante. Para entender esta relación entre pintura y literatura sólo tendríamos que fijarnos en novelas como La Fontana de Oro (1870) o La desheredada (1881) de Pérez Galdós, donde las situaciones, según Leopoldo Alas, se presentan como escenas de un cuadro donde aparecen “las miserables guaridas de ese pueblo que tanto tiempo se creyó indigno de figurar en obra artística alguna” (Clarín, 1881[4]).

El interés no está en una reproducción de los hechos a tratar sino en una representación de la realidad, del acontecimiento que va a ser el objeto de la pintura. No hay que perder de vista que muchos de estos cuadros se hacían para presentarlos a los concursos nacionales o a los que convocaban las diputaciones. Los artistas se presentaban para obtener alguna medalla o la ansiada Beca de Roma, por lo tanto trataban de ajustarse lo más fielmente posible al tema propuesto que normalmente, hasta estos años, era de historia o sobre algún acontecimiento reciente, con una intención oficial laudatoria de un “pasado glorioso” o un deseo moralizador y ejemplificante.

Así, la pintura estaba sometida a las reglas de la crítica oficial: los temas, las actitudes, las composiciones y hasta las medidas de los cuadros tenían que ajustarse a estos rígidos criterios, con el riesgo de verse excluidos si no los cumplían. Por tanto podríamos decir que la característica principal de su estética es la reflexión sobre una realidad propuesta en los cuadros presentados a concurso, otros muchos no.

A la hora de acercarse a estas obras, y si queremos entender realmente lo que los artistas querían transmitir, es importante diferenciar tema y asunto. El asunto es aquello de lo que se habla en cada cuadro y que en parte es común a todas ellos, aunque diferenciado en los apartados que haremos. El tema es algo más general e incluye, además del asunto, la intención y la actitud del autor. En los casos que vamos a ver el asunto nos viene marcado por el título. El tema, sin embargo, podríamos decir que son las condiciones de vida en la que se desenvolvía la clase obrera.

Intentaban captar el tema lo más objetivamente posible alejándose del “edulcoramiento” con que el Romanticismo anterior los había reflejado. La única fuente de inspiración sería pues la realidad misma, en algunos casos acontecimientos concretos. Pero en muchas de estas obras no se trata de mostrar la realidad como era sino de denunciarla. Es por ello que este movimiento adopta una postura activamente política, evidenciando las injusticias sociales y comprometiéndose con las clases bajas que con la Revolución Industrial se habían convertido en proletariado. Por eso no podemos olvidar el período de agitación política y social en que nos encontramos y que antes hemos apuntado.

Los apartados en los que hemos dividido las obras son: Política, Condiciones de Trabajo, Salud y pobreza, Prostitución y sociedad.

 

Política

Vicente Cutanda (Madrid 1850-Toledo 1925) sintió una gran empatía con los obreros y sus luchas, hasta el punto de trabajar con ellos y vestir de igual forma. Fue profesor de dibujo en la Sociedad Cooperativa de Obreros de Toledo. Fruto de este compromiso fueron algunas de sus obras, que tuvieron gran repercusión. La primera de ellas fue La Huelga de obreros en Vizcaya (1892), que presentó a la Exposición Internacional de Madrid de 1892 y ganó la Medalla de Primera Clase.

En el cuadro aparece un grupo de obreros, algunos con instrumentos de trabajo en la mano, exaltados pidiendo mejoras en el trabajo y llamando a la huelga para conseguirlo. Todos aparecen en torno a un personaje central, elevado, que parece ser quien está organizando la protesta lanzando proclamas.

Formalmente la obra está realizada en tonos grises, haciendo alusión al trabajo y a la mala situación, sólo rotos a la izquierda por un resplandor de fuego arriba y la falda anaranjada de una niña abajo. Ciertamente esta niña, con un pequeño al lado, contrasta con la rudeza de los trabajadores pero quizá fue puesta en la escena para hablar de la inocencia y de la necesidad de los padres de familia por mejorar su situación.

La segunda obra que comentaremos del mismo artista es Preparativos para el Primero de Mayo (1894). Un grupo de trabajadores se reúnen delante de uno que está leyendo la convocatoria. Comparte con el anterior los tonos grises, el ambiente fabril y la fortaleza de los obreros. También comparten la fuerza revolucionaria de lo que representan.

En su etapa toledana se dedica más a la pintura religiosa pero sus mejores obras son de cuando se traslada al País Vasco y entra en contacto con la realidad sobre todo de los obreros de las industrias metalúrgicas a quienes pinta de muy distintas formas, trabajando, descansando y, sobre todo, formando parte de las huelgas y revueltas, identificándose con sus luchas y padecimientos y haciendo una de más mayores aportaciones a la pintura del Realismo Social en España.

No sólo lo hizo con la pintura, también como ilustrador en  “La Ilustración Artística” y “Blanco y Negro”, con obras como Despido del trabajo (1896), Durante el descanso (1897), Recuerdos del país del hierro (1893), Contraste (1904), Fuera de combate (1896) o Preliminares del 1 de Mayo (1894).

José Uría y Uría (Vigo 1861-1937) pintó Después de una huelga en 1895. La obra hace referencia a una huelga real llevada a cabo en 1892, en los talleres de la Compañía Ferroviaria del Norte, en Valladolid. Ya hemos visto cómo en estos años y los precedentes se fue formando el movimiento obrero en España, cómo se organizaron las primeras huelgas en Barcelona y se fueron extendiendo por todo el Estado. Uría no se centra en el acontecimiento en sí sino en algo que parece ocurrió y su resultado. Por lo que representa la obra, un obrero de la fábrica fue alcanzado por una bala o algo que acabó con su vida. Podemos imaginarnos que los compañeros lo llevaron a dentro, donde aparece centrando la composición del cuadro acompañado por su esposa e hija, abrazadas la una a la otra ante tamaña desgracia.

Podríamos detenernos ante la perfección con que Uría trata la maquinaria y la concepción del espacio fabril, de enormes dimensiones, que queda como un simple telón de fondo con la presencia del cuerpo tendido del obrero, colocado casi en una diagonal, postura que podemos ver en otras obras de tema parecido.

Esta escena, en esos años, se repetiría muchas veces en las calles de tantas ciudades de España, ante el endurecimiento de las condiciones de trabajo y la proliferación de asociaciones de trabajadores, de sindicatos y partidos que buscaban una mejora de esas situaciones.

Uría no estuvo allí, pero sí es muy probable que estuviera Ángel Díaz, vallisoletano y compañero de escuela y se lo pudo haber contado. De ser cierto la obra cobraría carácter casi de documento real, aportando más verosimilitud a este realismo social. Para completar el relato al fondo vemos a un Guardia Civil a caballo y a unos maquinistas que según parece no secundaron la huelga.

Hay un dato recogido en la prensa de la época que nos acerca más a lo que estamos viendo, la huelga comenzó el 27 de mayo de 1892 porque se había decretado una reducción de salario y jornada. También que no fue apoyada por los maquinistas. La dirección no cedió a las peticiones de los obreros[5]. Terminó el 8 de junio posiblemente cobrándose la vida de más de uno.

La obra ganó una medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes del año 1895, lo que nos hace pensar que los jurados, poco a poco, también valoraban este tipo de trabajos que presentaban lo que estaba ocurriendo en España.

Julio Romero de Torres (Córdoba, 1874- 1930) Conciencia tranquila (1897)

Decíamos que los concursos nacionales, tanto los que ofrecían medallas como los que pagaban la Beca de Roma, establecían las bases a las que se tenían que ajustar los artistas. No hacerlo suponía la no aceptación de la obra. En el caso que nos ocupa veremos cómo las aceptadas siguen esas reglas y por qué la de Julio Romero de Torres fue rechazada.

El tema propuesto por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para ese año fue “El anarquista y su familia” con opción a una beca en Roma. No podemos olvidar lo que estaba ocurriendo en España en esa época, cómo se habían asentado las ideas anarquistas entre la clase obrera y cómo el Estado trataba de combatirlas. No es de extrañar pues el tema propuesto y que este tuviera una intencionalidad política, disuasoria e incluso amedrentadora. Querían que en los cuadros apareciera lo que les ocurría a quienes osaran enfrentarse al poder, cómo eran aquellos que querían romper con el status quo de la burguesía industrializada, cómo eran sus familias. Algunos artistas fueron más allá y representaron la ejecución del insurrecto.

Julio Romero de Torres rompió con esa dinámica en la representación y mucho más con el título, lo que lo dejó sin ningún reconocimiento. Sin embargo la presentó en 1899 a la Exposición Nacional de Bellas Artes, ganando el tercer premio.

Conciencia tranquila es una alusión directa al pensamiento del detenido que aparece en el centro de la escena, a estar seguro de no haber hecho nada malo, a estar seguro de estar luchando por sus derechos y los de su clase. Pero la forma de representarlo va mucho más allá, está erguido, casi desafiante aún con las manos esposadas en la espalda. Mira hacia abajo pero no en señal de sumisión sino precisamente de eso, de tener la conciencia tranquila mientras que un juez o funcionario se afana en buscar en un arca pasquines subversivos o alguna prueba del delito. Es el hijo, agarrado al blusón del padre el único que mira a quien está efectuando el registro. La mujer, con un bebé en brazos, se tapa la cara no sabemos si llorando o queriendo no ver lo que está ocurriendo, mientras unos guardias esperan para llevarse al detenido. La madre y el bebé son una constante en muchas obras, comentaremos la razón.

La luz, de manera muy intencionada, entra por la izquierda y destaca la figura del padre y del hijo. A nivel formal podemos encontrar influencias del Realismo de otros autores como Millet o Daumier.

La representación del anarquista está revestida de una absoluta dignidad, lo que demuestra la simpatía del artista por el personaje y la causa del rechazo de la obra. No era esto sino justo lo contrario lo que pretendían los organizadores del concurso.

Si comparamos esta obra con las que sí fueron aceptadas podemos entender mejor lo que se pretendía.

El cuadro que presentó Eduardo Chicharro (Madrid, 1873-1949) se ajusta mucho más a las bases, incluso en el título: La familia del anarquista el día de la ejecución. Ya no está el detenido y la familia permanece en una pobre buhardilla llorando su desgracia, no sólo han perdido al padre y marido sino también su fuente de ingresos. La luz y los gestos son de desesperación.

Ventura Álvarez Sala (Gijón 1869-1919) también presenta una obra, si bien con una ambientación, podríamos decir, mucho más romántica que la de los otros, por las expresiones de las protagonistas en primer plano, la hija y la madre con el pequeño en brazos, y por la utilización de un potente claroscuro que ilumina el fondo justo donde está el reo esperando la muerte.

Como decíamos, es curioso que todas las esposas aparezcan con un pequeño en brazos, esto es sin duda para enfatizar la situación de desvalimiento en que quedaba la familia, una madre joven que igual podría encontrar algún trabajo pero que tenía que cuidar de los pequeños. También el que haya niños pequeños habla de la juventud de los padres, de una vida que está por vivir y que ha sido truncada.

Con el mismo título, pero con un enfoque diferente, Manuel Benedito y Vives (Valencia, 1865-Madrid, 1963) presenta al detenido camino del cadalso, con la familia y amigos presentes, incluso con un cura, la Iglesia no sabemos si consolando o adoctrinando.

Otro de los artistas que se presentó fue José Bermejo Sobera (Madrid, 1879-1949?). Comparte intenciones con todos los compañeros de concurso, menos con Romero de Torres. En este caso parece que sitúa la escena en una especie de sala de espera, donde la esposa aparece desesperada ocultando el rostro en el hombro del hijo y, nuevamente  con un bebé en brazos. Está siendo consolada por un hombre mayor, tal vez el padre o el suegro y por un cura.  La mirada del niño no parece de muy buenos amigos cuando mira al sacerdote.

Sin duda el más dramático de todos los que sabemos que fueron presentados fue el de Ramón Parada Justel (Esgos, 1871-Orense, 1902). Con una ambientación muy romántica, presenta el interior de la pobre buhardilla, con la familia en una situación más que dramática. Nuevamente el abuelo, la hija como desmayada sobre el regazo de la madre y ésta con el bebé en brazos, pero hay un personaje más, el padre pero ya no en vías de ejecución sino muerto y tendido haciendo una diagonal, para darle mayor dramatismo, y con la cabeza envuelta en un paño blanco.

Fernando Álvarez de Sotomayor (Ferrol, 1875-Madrid, 1960) repite título y casi los mismos personajes pero diferencia la escena, que en este caso es una capilla donde un eclesiástico parece estar implorando el perdón para el pecador. Sin embargo el anarquista, sentado en el centro de la escena, trata de explicar a su hijo tal vez lo motivos de su condena. No es que el artista pretenda justificar nada, ya deja claro que va a ser ajusticiado. La esposa y la abuela, mientas, lloran y hacen aspavientos ante tamaña desgracia y los representantes de la justicia esperan su momento. El único que mira al frente, casi desafiando al espectador, es el hijo, que parece tener en la mano la gorra del padre, como un recuerdo.

Esta obra sí obtuvo el premio. En “La Revista” apareció esta información sobre el cuadro: “pone también en la capilla la escena; pero el anarquista, rodeado de su familia atribulada, ocúpase en inculcar sus fanáticos ideales á (sic) su hijo, en cuyo rostro se revelan las mismas energías que al padre llevaron á (sic) tan funesto trance” y esto es lo que querían los jueces, la representación de un hecho delictivo y al condenado como un pertinaz anarquista.

Viendo lo que cuentan estas obras comentadas y comparándolas con la de Romero de Torres la conclusión es fácil. Es la de este último la que podemos considerar con un claro contenido social y político, como un claro manifiesto de representar la dignidad del que ha sido condenado por anarquista y que va a ser ajusticiado. Todas las otras comparten la forma de representar el hecho en cuestión, quizá no justificándolo pero sí presentándolo como incuestionable, ha habido un delito luego hay condena. Como decimos la del cordobés es la única que rompe con esto y mucho más con el título, razón de más para ser rechazada según la mentalidad de los jueces.

La huelga en Béjar (1900) de Darío de Regoyos (Ribadesella, 1857- Barcelona, 1913) representa a un grupo de hombres, trabajadores de la industrial textil, en el centro de una plaza de esta localidad salmantina.

El trabajo, muy sensible a las desigualdades, es casi fotográfico documentando el asunto. Mientras que los huelguistas están unidos al fondo se ve la policía esperando la carga.

Cuando Ramón Casas (Barcelona, 1866-1932) pintó La Carga parece que no quería detenerse en un acontecimiento específico sino ilustrar lo que estaba ocurriendo en Barcelona, las manifestaciones de los obreros y la dureza de la represión policial sobre ellos. Pero algún tiempo después de hacer el cuadro lo modificó y le puso el título con el que ahora lo conocemos. Lo hizo, ahora sí, para referirse a una carga sobre los obreros que había tenido lugar en Barcelona, cuando la huelga general de febrero de 1902.

La diferencia en la fecha de ejecución de la obra que podemos encontrar en algunos archivos tal vez obedezca a esta variación. En los apuntes que hizo antes de acometer definitivamente el cuadro, hay uno, el dibujo del guardia civil, que se publicó en noviembre de 1899, por lo tanto en esta fecha ya estaba trabajando sobre el tema. La versión final la presentaría a la Exposición Nacional de Madrid en 1904, obteniendo la primera medalla. Como comentamos, el que obras de este contenido social y político no sólo fueran admitidas en los concursos oficiales sino que además las premiaran dice mucho del ambiente cultural de la época y de la sensibilidad de este para con las causas de los obreros.

En la obra se destacan dos espacios bien diferenciados, por una parte lo que podría parecer el tema central, la escena del guardia civil a caballo y el obrero tendido en el suelo a punto de ser pisado. El otro espacio es la manifestación en sí, pero que en realidad es un tumulto que huye de la brutalidad de la carga. Lo que representa Casas no es la protesta propiamente dicha sino la represión de ésta, de ahí el título final. Los manifestantes huyen dejando un gran espacio vacío que crea una tensión mayor.

Como fondo el artista representa la ciudad de Barcelona para concretar aún más el hecho que está narrando. Reconocemos Santa María del Mar y lo curioso es que también incluye chimeneas de fábricas. Curioso porque éstas nunca estuvieron allí sino en Poble Sec y era imposible que se vieran. Casas las sitúa también como fondo de la obra para destacar la procedencia de los obreros y sus protestas por las malas condiciones laborales en esas mismas fábricas. Según conocemos por la prensa de la época, lo que pedían era una jornada de trabajo de nueve horas, que ahora puede parecer un despropósito, pero para entonces era todo un avance.

Condiciones de Trabajo

Sin trabajo (1888) de Rafael Romero de Torres (Córdoba, 1865- 1898) forma parte de una trilogía sobre temática social, sobre el trabajo, sus precarias condiciones o la falta de él. Las otras dos son El albañil herido (los últimos sacramentos) (1890) y Buscando patria (emigrantes a bordo) (1892).

Como otros artistas de su época se sintió con la necesidad de reflejar en su obra las condiciones de vida de los más desfavorecidos, la clase obrera que no tenía muchas posibilidades de salir adelante y mantener a su familia. Como vemos en obras de otros pintores esa precariedad provocaba que se quedaran sin medios de sustento, accidentes y muertes o que se vieran abocados a marcharse fuera, unas veces llevándose a la familia y otras veces solos.

La primera de estas obras muestra el drama de una de estas familias, el padre se ha quedado sin trabajo y las dificultades irían en aumento. En el interior de una vivienda humilde parece que el padre acaba de llegar y se ha desplomado sobre una silla, apoyando la cabeza en la mano izquierda y con un gesto inequívoco de desesperación. La mirada del hijo no deja de inquietar porque no se sabe si es de consuelo o de recriminación, mientras que la esposa lo mira desde arriba sujetando al más pequeño y la hija completa la escena.

El albañil herido (1890) fue realizada durante su estancia en Roma y desde allí la envió a la Diputación de Córdoba, ya que se encontraba en la ciudad italiana gracias a la beca de esta institución. Por la presencia del sacerdote que lleva el Viático también recibe el título de Los últimos sacramentos, lo que nos advierte que el accidentado se encontraba en sus momentos finales.

Nuevamente nos habla de las duras condiciones de trabajo y de la inseguridad de la época. Como en otras obras la familia asiste al desenlace fatal, con el hijo mayor que mira a la madre, quien se aferra al más pequeño que tiene en sus brazos y esconde la cabeza, llorando por la muerte del marido y por el triste futuro que los aguarda para conseguir el sustento. Como ya hemos comentado, siempre la madre y el pequeño.

El interior, como en otros casos, es una vivienda humilde, que también nos habla de pobreza.

Denuncia así Rafael Romero de Torres unas condiciones de vida al límite, donde la comida de cada día dependía del jornal del cabeza de familia y que ante la muerte de este se esfumaba.

A la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892 presentó su obra Buscando patria (emigrantes a bordo), fue premiada con una tercera medalla y comprada por real orden en 1893.

Nuevamente nos habla de un drama, el de aquellos que tienen que partir para buscar un futuro mejor o al menos posible. En la cubierta de un barco aparece un grupo de personas en lo que parece es la hora de comer. Mientras que a la izquierda se arraciman algunos, unos sentados y otros de pie, en el centro destaca la figura de un hombre dando cuenta del contenido de una escudilla. Por desgracia sólo disponemos de un grabado del cuadro y no mucha más información.

Dentro del Realismo Social Aún dicen que el pescado es caro (1894) es la más conocida de la producción de Sorolla (Valencia, 1863-Cercedilla, 1923). Se reconoce perfectamente esa preocupación por la situación de las clases obreras, por los pescadores en este caso, las duras condiciones de vida y la dificultad en el trabajo. También la solidaridad y el cuidado entre unos y otros. Sin duda la ser de una ciudad con el mar cerca habría podido ver esta escena y otras muchas parecidas, tal vez no todas tan dramáticas. Sorolla es uno de los grandes especialistas en mostrar también un mar plácido y unos divertidos juegos en la playa. Pero aquí se adentra en el estilo o tendencia del que hablamos mostrando algo muy diferente a las señoras de sombrilla y lino blanco, un pescador accidentado asistido por sus compañeros.

La obra obtuvo una primera medalla en la Exposición Nacional de 1895, la segunda que recibía. Sitúa la escena dentro de la bodega de un barco, donde coloca una serie de elementos que llenan la representación de emoción y sensibilidad, de preocupación por lo que allí ocurre. La figura central es un joven que ha sufrido un accidente en el mar atendido por dos compañeros mayores que lo cuidan e intentan reanimarlo. Uno le sostiene la cabeza mientras que el otro le tapa la herida. El resto objetos del trabajo en el mar, maderas y maromas y el producto del trabajo, los pescados a la izquierda del cuadro. La luz entra en diagonal, da contra el blusón de uno y se derrama sobre el pecho blanco del joven yacente dando así un mayor dramatismo a la escena. Sobre él una medalla, presumiblemente de la Virgen del Carmen, que implora protección.

A nivel formal este cuadro es aún deudor del Naturalismo de su juventud, pero el tema y lo que se deduce de él es distinto.

Para el público de la época, en ese contexto social y político del que hablábamos, sería fácil reconocer lo que había ocurrido y solidarizarse con los trabajadores.

Es una escena muy diferente de otra que representa también a los pescadores de su tierra. Comiendo en la barca (1898) sin dejar de representar el trabajo y la miseria, es mucho más sosegada.

Como decimos, Y aún dicen que el pescado es caro habla de las condiciones de trabajo, de los peligros de la mar, aunque lo haga de una manera sublime desde el punto de vista estético.

Antes habíamos comentado la relación entre pintura y literatura, en esta obra se ve bien, el título aparece en Flor de Mayo de Vicente Blasco Ibáñez, amigo del pintor. En las playas del Cabañal de Valencia aparece muerto un pescador llamado Pascualet, su tía llora y exclama: “¡Que viniesen allí todas las zorras que regateaban al comprar en la pescadería! ¿Aún les parecía caro el pescado? ¡A duro debía costar la libra…!”.

José Jiménez Aranda (1837-1903) será uno de los primeros artistas españoles en abrazar el Realismo Social, que como vimos ya se estaba dando en Francia y en otros países de Europa. Una desgracia (1890) a que ahora nos referimos fue una de esas primeras obras, que presentó en la Exposición Nacional de las Bellas Artes el mismo año de su ejecución.

El cuadro hace referencia a las condiciones de trabajo, de la construcción en este caso, y a la caída de un albañil desde un andamio. En plena calle los transeúntes se agolpan en torno al accidentado mientras que una mujer se marcha de la escena tapándose la cara ante la desgracia.

Podemos imaginar las reacciones tanto de jurados como de visitantes de la exposición, acostumbrados a la pintura de historia tan de moda durante años, con enormes escenas grandilocuentes que no hacían sino recordar hechos heroicos del pasado, ensalzamiento de militares, nobles y reyes o hazañas milagrosas de santos y monjas. La pintura, como también la literatura, había cambiado pero porque lo que había cambiado realmente era la sociedad, las formas de relación y, sobre todo para el asunto que nos ocupa, las formas políticas en las que los obreros, convertidos en proletariado, se podían agrupar para demandar mejoras laborales y denunciar situaciones abusivas. El derecho a asociación, a reunión y a la huelga comienza a abrirse paso. Esto es lo que representa, de una manera directa o indirecta el Realismo Social.

Epílogo (1895), de Vicente Cutanda (Madrid, 1850-Toledo, 1925), mucho más colorista que el resto de las obras que estamos comentando, se centra igualmente en el trabajo de la fábrica, donde aparece algunos en la faena mientras que otro, acompañado de un niño y con escopeta al hombro, parece arengarlos, aunque por la banda blanca más bien podría ser un vigilante que un obrero.

No son muchos los cuadros de esta época que representan el trabajo de las mujeres, como vemos la gran mayoría se centran en los hombres y en las revueltas, donde casi siempre también aparecen ellos. La fábrica (1899), de Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861-Aranjuez, 1931), sí lo hace. En principio podría considerarse que no hay en esta obra un interés de denuncia, su colorido y su luz no presentan un escenario sombrío y de opresión, sólo mujeres tejiendo. Sin embargo, si conocemos el contexto y las condiciones de trabajo sí que podemos acercarnos entender cómo era el trabajo, el salario y los horarios de estas mujeres.

En la primera etapa de su pintura abordó el tema laboral, aunque no muy profusamente y luego se decantó por otros temas. Sí que es cierto que conocía bien las fábricas, trabajó en la empresa familiar hasta los veinticinco años.

Emigrantes (1908) de Ventura Álvarez Sala (Gijón, 1869-1919) representa, en un primerísimo primer plano, el momento en que están embarcando aquellos que tienen que dejar pueblo, casa y familia en busca de un porvenir mejor. Hombres y mujeres, jóvenes y mayores llevan consigo lo poco que poseen, incluso en primer término una lleva su bebé en brazos. Unos llevan cajas, maletas, otros hatillos tal vez con comida, incluso una hamaca. No es tanto lo que les podría ser de utilidad a donde van sino lo poco que poseían allá de donde venían.

Aunque la obra sólo represente este momento es bien fácil hacernos una composición de lugar sobre el drama que está ocurriendo. Para muchos y muchas, la mayoría si no todos, este viaje significaba dejar todo atrás, es más no volver a ver a sus familias.

La obra fue realizada por encargo del Ayuntamiento de Gijón, dato importante porque da muestra de la preocupación que habría en el consistorio ante el drama de sus convecinos. En 1908 ganó la segunda medalla en la Exposición Nacional.

No es esta la única obra de Álvarez Sala donde muestra su inquietud por las clases más desfavorecidas y la precariedad laboral. También en Naufragio en las costas de Gijón (1892), La promesa, después del temporal, Asturias (1903), Arando la tierra (1910), Pescadoras de marisco (1912) o El pan nuestro de cada día (1915) se acerca de una u otra manera a esto.

Salud y pobreza

Luis Jiménez Aranda (Sevilla, 1845-Pontoise, 1928) Una sala del hospital durante la visita del médico en jefe (1889)

La Exposición Universal de París de 1889 fue el escenario donde se consagró el realismo social, desbancando a la tan apreciada entonces pintura de historia. Allí presentó Luis Jiménez Aranda su obra Una sala del hospital durante la visita del médico en jefe, obteniendo la primera medalla. En la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1892 obtuvo Medalla de Primera Clase.

En principio la obra presenta a una enferma en la cama de un hospital, en una gran sala donde hay más asistidos. Está recibiendo la visita del médico mientras es atendida por otro. Junto al médico, por lo que se ve también profesor, aparece un grupo de estudiantes que asisten a sus explicaciones. Hay un dato de interés para la época, aparece una mujer entre los alumnos. De interés porque en esos años era muy difícil que se permitiera a las mujeres acceder a la Universidad y menos a una carrera como Medicina. De hecho hay datos de cómo se les permitió a algunas pocas pero tenían que esperar fuera del aula y ser acompañadas por el profesor. Es importante que Jiménez Aranda consigne algo así, tan inusual pero tan significativo.

Aún en su etapa de formación, con 16 años, Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973) pintó Ciencia y caridad (1897), una obra muy relacionada con el contexto de su época, también donde muchas veces ya se estaban oponiendo las ideas de fe y ciencia, de Iglesia y progreso.

No fue el único que trabajó sobre este tema, de hecho hay una parte de obras dentro del Realismo Social que algunos críticos identifican como “pintura hospitalaria”, donde podemos reconocer trabajos, entre otros, de Antonio Casanova, Théobald Chartran, Heny Geoffroy, Leo Van Aken, Arturo Michelena o Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, incluso anteriores a la de Picasso, La visita de la madre de Enrique Paternina y la comentada de Luis Jiménez Aranda, donde se cree que puede estar inspirada.

El mismo año de su ejecución recibió la Mención Honorífica en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid y la Medalla de Oro en la Exposición Provincial de Málaga.

Luis Menéndez Pidal (Pajares, 1861-Madrid, 1932) La cuna vacía (1892). Nuevamente nos encontramos en el interior de una vivienda humilde, de esas que tienen pocos elementos y muchas veces consistían en un solo espacio o como mucho dos. Rápidamente, ayudados por el título como el resto de las obras, entendemos lo que ha ocurrido. Un padre, a lo que parece por su atuendo campesino, que sentado agacha la cabeza ante lo que acaba de ocurrir mientras que la mujer, casi tirada en el suelo, apoya una mano en la pierna del otro y oculta su llanto con la otra. En el centro de la escena una cuna vacía y saliendo por la puerta unos niños y una mujer mayor, con velas, acompañan a otros que, como se puede ver, llevan un pequeño ataúd blanco. Ha muerto el bebé.

Esto nos cuenta el cuadro, pero a través de él nos podemos hacer una idea también de las condiciones de la sanidad en unos tiempos en que, como sabemos, la tasa de mortalidad infantil era elevada, y mucho más para aquellas personas que no disponían del dinero suficiente para poder llevarlos al médico o al hospital, como mucho a una Casa de Socorro y a veces ni eso.

Nos habla, como muchas de las obras que estamos viendo, de la pobreza, del desvalimiento y de las duras condiciones de vida de aquellos que sólo disponían de un trabajo y un mal salario para subsistir. Se va el hijo pequeño, que ya es un drama, pero también se va una futura mano de obra que hubiera podido ayudar a la familia.

Con Triste herencia (1899) ganó Sorolla el Gran Prix en la Exposición Universal de París en 1900 y la medalla de honor en el certamen nacional de las Bellas Artes de Madrid en 1901.

Triste herencia era una frase hecha con la que se referían a aquellas enfermedades que los hijos heredaban de sus padres y que se consideraban vergonzosas, como la sífilis, la tuberculosis o el alcoholismo, fruto de una vida poco “decente” y “pecaminosa”.  Los hijos no sólo recibían en “herencia” el mal sino también la desaprobación moral de la sociedad. Lo que realmente nos trasmite la obra es la injusticia de que pequeños inocentes fueran señalados de esa forma.

En principio el cuadro se tituló Los hijos del placer, pero por influencia de Blasco Ibáñez se lo cambió, resultando así más dramático.

El asunto del cuadro se ve potenciado por el empleo de una luz negra que se refleja en el mar, muy diferente de lo que estamos acostumbrados a ver en Sorolla, sobre todo en obras posteriores.

En medio de esa playa apartada, para evitar el contagio y potenciar el estigma, aparece la asistencia de la Iglesia representada por el hermano de San Juan de Dios. Contrasta la definición de la cara del fraile con el casi abocetamiento de las de los niños, quizá para que no fueran identificados o para así poder ponerles la de cualquiera, puesto que cualquiera, por inocente que fuera, podría sufrir esa lacra.

Prostitución y sociedad

Antonio Fillol (Valencia, 1870 – Castellnovo, 1930) El sátiro (1906)

Como podemos ver son muchos los asuntos que se ven reflejados por el Realismo Social, temas políticos, revueltas obreras, otros que tienen que ver con la sanidad de la época, la pobreza de las familias, las condiciones del trabajo, temas como la prostitución y también algunos mucho más escalofriantes como la violación de una niña.

Este último es el asunto del cuadro de Antonio Fillol que nos ocupa ahora. En la obra aparece lo que sería una rueda de reconocimiento tras la violación de una niña, un lamentable suceso que había conocido por la prensa local. Aparece la víctima a la derecha, arropada por un hombre mayor que podría ser su abuelo y que le está señalando a un grupo de hombres entre los que podría estar el violador. Detrás aparecen los funcionarios que deben levantar acta. El que escribe no parece estar demasiado interesado en la tragedia que ha sucedido.

Como decimos el abuelo le señala a la niña las caras de los hombres, mientras que ella recoge el gesto, queriendo taparse el rostro con las manos, sin duda asustada.

Lo que hace Fillol es ponernos frente a frente con la tragedia que le ha sucedido a la pequeña y, sobre todo, con las caras de los acusados. Dos intentan volverse como para ocultarse, pero los otros dos miran con actitud desafiante.

Lamentablemente la obra no fue admitida en la Exposición Nacional de 1906, por ser considerada inmoral. Inmoral fue lo que había sucedido en la realidad, el artista sólo refleja el hecho y lo denuncia, algo que Fillol hizo en bastantes ocasiones, como la siguiente. La bestia humana (1897).

La bestia humana es el título de una obra de Émile Zola publicada en 1890 que sin duda conocería Fillol. En él se habla de la prostitución y es lo que delata realmente lo que está ocurriendo en el cuadro, que lo presenta, si cabe, de una forma más desgarrada y cruel. Así el artista denuncia de manera mucho más clara el hecho y de paso la hipocresía social. Nos volvemos a encontrar con las relaciones entre literatura y pintura.

No sería nada fácil presentarse a un certamen nacional con una obra sobre la prostitución, o más exactamente denunciándola. Pocos años después Julio Romero de Torres fue excluido por presentar Vividoras del amor (1906), el mismo tema y eso que no lo presentaba de forma tan cruel. Aún así en la misma exposición se mostró Trata de blancas (1895) de Sorolla. Fillol no obtuvo la recompensa que esperaba. Desde luego su forma de representar el asunto era mucho más directa que la de su paisano.

El escenario no puede ser más sobrio y sólo aparecen tres personas: la que ofrece, el que busca y la que es ofrecida, tal vez por eso resulta este más “escandaloso” que el otro, también porque el cliente está representado de forma tal que podría ser cualquiera, incluso un miembro del jurado. Sin duda la más afectada es la chica que llora desconsolada ante lo que se le viene encima, mientras que la otra resulta ordinaria. Con el gesto de las manos parece que está intentando convencerla para que se vaya con el cliente que, por otra parte mira la escena con cara más bien aburrida.

El rechazo de la obra fue rápidamente contestado por la prensa y personalidades de la cultura como Blasco Ibáñez, que apreciaban la pintura de Fillol y su denuncia. Aún así la obra formó parte de la selección de cuadros españoles que fueron presentados en la Exposición de París de 1900.

En Trata de blancas, fechado en 1895, Sorolla aborda el mismo tema pero la escena se desarrolla en el  vagón de un tren, en el cuadro aparecen representadas un grupo de mujeres con trajes de campesinas que pareen estar dormidas, todas menos una anciana de negro que las acompaña, la cual permanece despierta y vigilante.

Si el artista no nos guiara por el título no pasaría de ser un grupo de mujeres que van de viaje o al trabajo, pero sabemos que no es así, sino que se trata de algo mucho peor.

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Bibliografía

Álvarez, José (2013). De la pintura de historia a la crónica social. Catálogo de la exposición. Diputación de Córdoba.

Aranda, José Carlos. Claves históricas y culturales de la España de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. www.Josecarlosaranda.com. Publicado el 6 de noviembre de 2010.

Becerra Mayor, David (2017) El realismo social en España. Historia de un olvido. Italia: Quodlibet.

Fernández Sanz, Amable. El problema de España entre dos siglos (XlX-XX). Ponencia del VIII Seminario de Filosofía Española 1997. Departamento de Filosofía III, U.C.M. Con la colaboración de la Dirección General de Enseñanza Superior. M.E.C.  (Universidad Complutense)López García, Juan José. El movimiento obrero español y la consolidación del sindicalismo (1855-1917). https://archivoshistoria.com. Publicado el 26 de junio de 2018.Muñoz, Francisco. http://notascordobesas.blogspot.com/2016/05/la-familia-romero-de-torres-y-el-98.html

Romero, Manme. La Modernización de la Pintura Española: El Realismo Social. Publicado el 18 de febrero de 2014.  www.elestudiodelpintor.com

Tuñón de Lara, Manuel (1977) [1972]. El movimiento obrero en la historia de España. I.1832-1899 (2ª edición). Barcelona: Laia.[1] Tuñón de Lara, Manuel (1977) [1972]. El movimiento obrero en la historia de España. I.1832-1899 (2ª edición). Barcelona: Laia. [2] El congreso aprobó el Manifiesto a los trabajadores de la Región Española, con una sorprendente edición de 28.500 ejemplares. En dicho manifiesto se reafirmó el antipoliticismo y el anarcocoletivismo.[3] Edmond Duranty (1833-1880), fundador, en 1853, de la efímera revista emblemática Le Réalisme.
[4] Solos de Clarín [1881], Madrid, Alianza Ed., 1971.[5] Citado por Mireia Morán. Revista Estudios y Cultura, nº 58 de Febrero de 2014

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Juan Ramón Barbancho Rodríguez (Hinojosa del Duque, Córdoba 1964) es un historiador del arte español, comisario independiente, ensayista y dinamizador de la cultura en Andalucía y en varios países latinoamericanos. Gran defensor y militante de los derechos y libertades Lgtbi, en julio del 2019 ha sido galardonado por el PSOE de Sevilla con el Premio Pedro Cerolo por su dedicación a recuperar la memoria histórica de la homosexualidad.
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