El giro diagramático

CARLOS JIMÉNEZ

El MoMa inaugura en Nueva York su cuarta ampliación con un despliegue de su poderío expositivo y mediático y la Fundación March de Madrid replica a su manera este despliegue con un homenaje a Alfred J. Barr, el padre fundador. El autor del canon del arte moderno que pronto habría de convertirse urbi et orbi en el canon por excelencia. Por lo menos hasta que la irrupción del posmodernismo en los años 80 del siglo pasado se llevara de calle ese canon y otros tantos cánones e inclusive la posibilidad misma de canon. El homenaje consiste en una erudita y refinada exposición para la cual la historia del arte es ante todo una historia visual, porque se refiere a objetos que fueron pensados y hechos en primer lugar para ser mirados y luego para satisfacer por medio de la mirada los más diversos y heterogéneos propósitos. La tesis me resulta muy oportuna porque contradice la actual tendencia a someter la imagen a la letra y porque estoy un convencido de que en los ámbitos del arte es la letra la que debe someterse a la imagen y no al revés. Aún más: estoy convencido que se puede pensar en y con imágenes tanto como se puede hacerlo con las palabras.

La exposición adopta en consecuencia como clave y matriz el diagrama que diseñó Barr para dar cuenta de manera esquemática de la evolución del arte moderno desde sus antecedentes, las estampas japonesas y las máscaras africanas, y sus comienzos en Van Gogh, Gauguin, Cézanne y Suerat hasta su culminación en 1935 arte abstracto geométrico y no geométrico. La estructura visual del diagrama libera a sus contenidos textuales de la ordenación estrictamente lineal que caracteriza a tantas historias del arte debido no solo o no tanto a su obediencia al ordenamiento cronológico de los acontecimientos y personajes como a su sometimiento al ordenamiento igualmente lineal de la letra impresa. Esa <>, característica del diagrama, permite establecer conexiones entre obras, autores y acontecimientos relaciones insospechadas que resultan productivas en términos de conocimiento. O reveladoras en términos poéticos.

Los comisarios de este proyecto han decidido intensificar el poder visual del diagrama de Barr transformándolo en el plano de la reconstrucción de la exposición de 1936 en el MoMA, incluyendo un cierto número de las obras que se exhibieron aquella vez.

Pero esta es solo una de las tres partes de Genealogías del arte. Las otras dos, que la anteceden y suceden, realizan un amplio inventario de la historia de los diagramas, resultado de las investigaciones de Manuel Fontán de Junco, Manuel Lima, Astrid Schmidt-Burkhardt y Uwe Fleckner. Una historia que se extienden desde los árboles medievales hasta versiones contemporáneas del mismo, como el muy colorido de Ward Shelley que enlaza el Renacimiento con las manifestaciones artísticas mas actuales.

En este inventario destaco el diagrama diseñado en los años 70 por La Familia Lavapiés. Utilizando como fondo la imagen de la Gioconda de Leonardo esquematiza un análisis de la estructura de la institución arte desde el punto de vista del materialismo histórico. El carácter colectivo de este diagrama no impide que se pueda atribuir a Darío Corbeira.  Ante todo porque él, a lo largo de su dilatada carrera artística, ha invertido muchos esfuerzos en la elaboración de listados, tablas y diagramas. De hecho una de sus obras más recientes consiste en la reproducción con desinfectantes de los 1.097 diagramas que dibujó Jacques Lacan en el curso de sus célebres seminarios. Él me explicó en una entrevista que así respondió a la obligación impuesta en un cartel lacaniano dirigido por la psicoanalista Montse Rodríguez Garzo de producir un resultado visible de su participación en el mismo.  “Decidí copiar esos diagramas poniéndome en el lugar de un ignorante y analfabeto que no sabe o no comprende nada del pensamiento de Lacan”. Una declaración que encaja con estas reflexiones de Meyer Schapiro: “Para el matemático, el diagrama es solamente un instrumento auxiliar, una representación gráfica de conceptos. Le da igual que esa representación haya sido hecha con tiza amarilla o blanca, que las líneas sean gruesas o finas, continuas o discontinuas, que estén en el centro o en el borde de la pizarra o que el conjunto sea grande o pequeño – todo eso es accidental, y el significado seria el mismo incluso si el diagrama está puesto boca abajo o hubiese sido dibujado por otra mano. Sin embargo, para el artista son esas precisamente las características que tienen importancia; los pequeños cambios en la curvatura de una línea tendrían a sus ojos un efecto tan grande como el cambio de la secuencia lógico-demostrativa de un teorema en cuanto a su exactitud”¹.

Notas.

1. Citado por Astrid Schmidt-Burkhardt en “El arte del diagrama”.